کد خبر: ۱۰۰۸
تاریخ انتشار: ۱۸:۴۲ - ۱۲ مرداد ۱۳۸۵ - 03 August 2006
توبى ميلر

صادركنندگان هاليوودنشين حتى در 1912 به اين نكته آگاه بودند كه فيلمهاى هاليوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا براى كالاهاى آمريكايى را مى‏گشايند. ويل هِيز در 1930 به آژانس تبليغاتى جِى والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فيلم آمريكايى برابر است با فروش يك دلار از مصنوعات آمريكا در نقطه‏اى از جهان.
  
 
سرگذشت هاليوود

ما همه كارشناسان فيلمهاى آمريكايى هستيم و بايد چنين باشيم چون بين 40 تا 90درصد فيلمهايى كه در بيشتر مناطق جهان به نمايش درمى‏آيند توليد آمريكا هستند. در 1993، ايالات متحده توليدكننده 88 درصد پُرفروشترين فيلمها بود، و در 1994 براى نخستين‏بار درآمد برون‏مرزى سينماى آمريكا بر درآمد درون‏مرزى‏اش پيشى گرفت (راك وِل، 1994، H1 ).

اين به معناى انكار اهميت ديگر فرهنگهاى توليدكننده فيلم نيست: در بين توليدكنندگان فيلم در جهان، اكثريت با رنگين‏پوستان است كه در مقايسه با هاليوود پروژه‏هاى ايدئولوژيك و الگوهاى توزيع بسيار متنوعترى را دنبال مى‏كنند (شُهَت و اِستَم، 1994 : 27). اما فرهنگ لوس‏آنجلسى و بازرگانى نيويوركى، مستقيم يا به صورت «ديگرِ» ضمنى، بر عرصه نمايش فيلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفيق درخشان صنعت فيلم آمريكا از جنگ جهانى اول به بعد الگويى براى صادرات كالاهاى موسيقايى، تلويزيونى، كارهاى تبليغاتى و اينترنت از آمريكاى شمالى به خارج بوده است. رواج برنامه‏هاى تلويزيونى ماهواره‏اى و نوارهاى ويدئو همراه با خصوصى‏سازى و آزادسازى پخش راديو ـ تلويزيونى شبكه‏هاى ملّى، همچنان ميدان عمل فنّاورى صوتى ـ تصويرى را گسترش مى‏دهد (واسكو، 1994 : 233). اما اين تسلط چطور شكل گرفت؟

علم اقتصاد براى نظريه‏پردازى درباره صنعت سينما با دشوارى روبه‏رو بوده است. توليد فيلم، برخلاف بسيارى توليدات ديگر، عمدتاً در اختيار معدود شركتهاى بزرگى است كه هر يك محصولاتى محدود و مخصوص به خود را توليد مى‏كند. بيشتر سرمايه‏گذاريها به شكست تمام‏عيار مى‏انجامند، و اين دردى است كه فقط شركتهاى بزرگ ياراى تحملش را دارند.

 اهميت بى‏چون و چراى داستان فيلم در نظر تماشاگران، و نه هزينه فيلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسيك درباره نقش قيمت در برقرارى توازن بين عرضه و تقاضا است، و از اين گذشته، به سبب وابستگى فيلم به فضاى متنىِ آن، عوامل بيرونى نقش قاطعى در بازده اقتصادى فيلم ايفا مى‏كنند.

علم اقتصاد ــ به معناى متعارف آن ــ توفيق هاليوود را در طى ساليان گذشته برحسب فرهنگ مديريتىِ منعطف و نظام مالى باز، آزاد و خلاّقى توضيح مى‏دهد كه خود را با شرايط اقتصادى و اجتماعى متغير تطبيق داده است.

بدين‏سان، در عصر فيلمهاى صامت فيلمهايى توليد مى‏شد كه علاوه بر بازار گسترده ملى آمريكا، در بازار ديگر كشورهاى انگليسى‏زبان نيز به فروش مى‏رفت. از آنجا كه زبان انگليسى زبان بين‏المللى بود پيدايش سينماى ناطق به رونق بازار فيلمهاى آمريكايى كمك كرد، و ضمناً تركيب قومىِ متنوع ايالات متحده نيز به باب شدن شيوه عامتر و جهانيترى براى بيان داستان، در قياس با ساير فرهنگها، كمك كرد. بر پايه اين استدلال، از آن زمان به بعد، هاليوود با تكيه بر همين نقاط قوّت و با پيروى از اصل تجارت آزاد و رقابت‏پذيرى، رشد يافته است (اچسِن و مُل، 1994: 3-271). در مقابل، رويكرد اقتصاد سياسى مدعى است كه اين موفقيت وامدار هماهنگى ــ البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش ــ بين سرمايه و دولت براى تثبيت و حفظ موقعيت مسلط تجارى و ايدئولوژيك هاليوود بوده است و در اين ميان، نقش دولت به همان اندازه حياتى بوده است كه نقش تماشاگران و شركتهاى توليدكننده فيلم.

واقعيت اين است كه تراز تجارت فيلم هميشه به صورتى كه امروز شاهديم نبوده است. اوايل قرن بيستم، فرانسه هفته‏اى ده دوازده فيلم به ايالات متحده مى‏فروخت، و در 1914 ايالات متحده بيشتر فيلمهاى سينمايى و بخش قابل ملاحظه فنّاورى توليد فيلم را از خارج وارد مى‏كرد، و در آن زمان عرضه و نمايش فيلم در آمريكاى لاتين در كنترل ايتاليا و فرانسه بود (بيليو، 1993 : 3-32). و اما شركت وَيتاگرف [Vitagraph] تا 1907 از هر حلقه فيلم دو نگاتيف تهيه مى‏كرد، يكى براى اروپا و ديگرى براى داخل كشور (دو گراتسيا، 1989 : 57). تا 1909 شركتهاى آمريكاى شمالى مى‏توانستند براى دخل و خرج خود به بازار داخلى اتّكا كنند و مى‏كوشيدند بهاى صادراتى فيلمها را براى عرضه به بازارهاى برون‏مرزى تعديل كنند (اُرِگان، 1992 : 313).در فاصله بين سالهاى 1915 و 1916 صادرات فيلم سينمايى ايالات متحده از 36 ميليون فوت به 159 ميليون فوت رسيد، حال آن‏كه واردات فيلم اين كشور كه پيش از جنگ جهانى اول 16 ميليون فوت بود در ميانه دهه 1920 به 7 ميليون فوت كاهش يافت (كينگ، 1990 : 10، 22). با اوج گرفتن فيلمهاى داستانى در طى سالهاى يادشده، هاليوود راهش را به بازارهاى آسيا و آمريكاى لاتين گشود و براى مثال با خريدن بنگاههاى توزيع‏كننده محلى برزيل، توليدات برزيلى را تقريباً يكسره از ميان برداشت (شُهَت و اِستَم، 1994 : 28). از 1919 فاكتورهاى فروش خارجى بخشى از بودجه هاليوود را تشكيل مى‏دادند، و در طى دهه 1920 بريتانيا، استراليا، آرژانتين و برزيل عمده‏ترين پايگاههاى صادرات هاليوود بودند (آرمس، 1987 : 48).

با تثبيت روش صداگذارى، سعى شد با توليد فيلمهاى موزيكال رضايت تماشاگران غيرانگليسى‏زبان جلب شود، و از اين گذشته استوديوهايى كه در كشورهاى مختلف برپا شده بودند نسخه‏هايى از كارهاى موفق محلى را به زبان بومى توليد مى‏كردند (تانستِل، 1977 : 91).

همچنين، صنعت فيلم با ايجاد پيوند بين فروش محصولاتى چون راديو و صفحه‏هاى گرامافون با فيلمهاى موزيكال، به همگرايى و يكپارچه‏سازى افقى دست يافت. بنا بر برآورد دپارتمان تجارت در 1939 شصت و پنج درصد فيلمهاى به نمايش درآمده در سرتاسر جهان محصول ايالات متحده بوده است (هارلى، 1940 : 21).

قطعاً بخشى از اين موفقيت مرهون جذابيت داستانىِ فيلمها بود. براى مثال، در طى دهه‏هاى 1920 و 1930 در ايتاليا، هاليوود نوعى مدرنيته درخشان و افسانه‏اى را تصوير مى‏كرد كه حتى براى موسولينى هم جذاب بود. زيبايى، نشاط جوانى، و ثروت زير عنوان سرگرمى درمى‏آميختند. بازاريابى محلى، شاديهاى فوق‏العاده اين دنياى مدرن و تفاوتهايش را با زندگى سنتى ايتاليايى برجسته مى‏كرد. همزمان، صنعت ملى سينما در نتيجه گسترش شبكه توزيع آمريكايى، مالياتهاى جديد دولت و اتكا به فنّاورى آمريكايى توان رقابت را از دست داد (هِى، 1987 : 71-66).

با اين همه، واقعيت دو جنگ جهانى هرگونه بحثى را كه در آن سيطره آمريكا صرفاً برحسب مديريت پيشرفته يا پسند مصرف‏كنندگان در پهنه جهان توضيح داده شود، دچار مشكل مى‏سازد. منازعات 1918-1914 و 1945-1939 آهنگ توليد ملى را در سرتاسر اروپا متوقف يا كُند كرد (اَيزِد، 1988: 3-61، 82، 118). فيلمهاى بسيار در انتظار خارج شدن از «سياهه» فيلمهاى به نمايش در نيامده بودند (در طى چهار سال از 1945 به بعد، 2000 فيلم داستانى به ايتاليا صادر شد)، ضمن آن‏كه ايالات متحده سرگرم تقويت زيرساخت صنعت كشتيرانى رو به رشد آن كشور بود. سياستهاى آژانس صادرات فيلمهاى سينمايى، از نظر روش و محتوا، آن‏قدر به سياستهاى ايالات متحده شبيه بودند كه اين سازمان نوپا در دهه 1940 خود را «وزارت خارجه كوچك» مى‏خواند (گوبَك، 1987: 3-92). در طى همين سالها بود كه به درخواست وزارت خارجه «ديگر»، نظام سانسور Code) (Production خود ـ تنظيم‏كننده اين صنعت مورد تازه‏اى را بر موارد متعدد و عجيبى كه منعكس‏كننده دغدغه‏هاى صنعت در خصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش سبك زندگى آمريكايى به سرتاسر جهان (شاتْز، 1988: 160؛ پاودِر مِيكر 1950 : 36).

انحلال اجبارى نهادهاى دولتى توليد فيلم در كشورهاى محور، همراه با برنامه‏هاى فاشيسم‏ستيزى و كمونيسم‏ستيزى، مكمل طرحهاى هاليوود براى كسب سود بيشتر بود. بنابراين، با وجود همه حرفهايى كه درباره پيروى هاليوود از سياست رقابت آزاد زده مى‏شود، واقعيت اين است كه هاليوود دهها سال از سياستهاى حمايتى برخوردار بوده است، مثلاً امتيازهاى مالياتى، واسطه‏گرى فيلم، نمايندگى در وزارت خارجه و اقتصاد، كمكهاى پولى و مالى و خريدهاى انحصارى در داخل كشور. از اين گذشته، دولت آمريكا منابع عظيمى را وقف ايجاد و حفظ صنعت فيلم كشور در بخش خصوصى، در خدمت ايدئولوژى و منافع كرده است (هارلى، 1940 : 3؛ الساسِر، 1989: 11-10).

با به خطر افتادن سود توليد فيلم در داخل در نتيجه قوانين ضدانحصار و رواج تلويزيون، هاليوود در طى دهه 1950 بيش از پيش به بازار جهانى رو آورد (آرمس، 1987 : 49). دستيابى به همگرايى عمودى (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالكيت توليد، توزيع و عرضه ممكن است در داخل كشور با محدوديت و ممنوعيت قانونى روبه‏رو باشد، اما در سطح جهانى چنين نيست. تا دهه 1960 ايالات متحده روى نيمى از درآمد صنعت فيلم خود كه متكى به صادرات بود حساب مى‏كرد. بريتانيا و آمريكاى لاتين پُر استفاده‏ترين مشتريان فيلمهاى هاليوود بودند. در هر دو مورد، شرايط نامساعد اقتصادى از يك سو و كوتاهى در سرمايه‏گذارى براى سينماهاى چندسالنى به كاهش شمار سينمارُوها انجاميد.

در نتيجه، هاليوود به شكلهاى جديد بهره‏بردارى تجارى رو آورد (مانند «كشف» مخاطبان و تماشاگران سياه‏پوست آمريكايى و ظهور ژانر «سياه‏محور» (blaxploitation) . در پى اين بهره‏بردارى تازه از سوى چند ـ شركتيها [conglomerates] و دستيابى آنها به استوديوها، راهبردهايى براى بازيابى تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار، 1979: 194). حكومت و بخش صنعت آمريكا هر دو كارتلهايى را براى عرضه و فروش فيلم در سرتاسر دنيا ايجاد كردند، و در ضمن، دفاتر خاصى را براى آفريقاى انگليسى‏زبان و فرانسه‏زبان تأسيس نمودند. «شركت صادرات فيلم آفريقايىِ هاليوود» از دهه 1960 بازار فروش فيلم به مستعمرات سابق بريتانيا را در اختيار داشته است. در اين دهه در قاره آفريقا سالانه حدود 350 فيلم روى پرده مى‏رفت كه تقريباً نيمى از آنها توليد آمريكا بود (دياوارا، 1992 : 106، 1994 : 6-385؛ يوكادايْك، 1994 : 63). امروزه آسانتر مى‏شود فيلمى آفريقايى را يافت كه در اروپا يا ايالات متحده نمايش داده شده باشد تا فيلمى آفريقايى كه در خود آفريقا روى پرده رفته باشد. در پى موج تورم سرسام‏آور دو دهه 1970 و 1980 كه صنعت فيلم مكزيك و آرژانتين را به مرز تعطيل كشاند، تعداد فيلمهاى هاليوود كه در آمريكاى لاتين به نمايش درآمدند به ميزان قابل ملاحظه‏اى افزايش يافت حال آن‏كه تا اواسط دهه 1980 ژاپن عمده‏ترين بازار سودآور خارجى به شمار مى‏رفت (هيمپِل، 1996 : 52؛ اُرِگان، 1992 : 304). چنان‏كه خواهيم ديد، تحولاتى همچون چرخش به سمت سياستهاى نوليبرال و سرمايه‏گذاريهاى چندمليتيها در طى دهه گذشته، سود بيشترى را براى هاليوود از رهگذر خصوصى‏سازى رسانه‏ها، بازار واحد اروپاى غربى، راهيابى به بازار كشورهاى بلوك شوروى سابق، و رواج دستگاههاى ضبط و پخش تصوير (ويدئو) به ارمغان آورده است (اِلساسِر، 1989:15؛ گوبَك، 1987:9-98؛ واسكو، 1994:220 و 224).

و اما اگر سيطره روزافزون اقتصادى بازارهاى جهانىِ هاليوود واقعيتى بديهى است، چرا اين سيطره سبب نگرانى بسيارى از دولتها شده است؟ چرا مسائل ماهيتاً صنعتىِ تراز بازرگانى با دغدغه‏هاى فرهنگى در خصوص تراز معنا همراه شده‏اند؟ اين سيطره از چه نوع «تهديدى» حكايت مى‏كند، و راستى چه چيزهايى به خطر مى‏افتند؟

امپرياليسم فرهنگى

كشورهاى پيرامونى [ جهان سوم كنونى ] در طى دورانى به درازاى يك هزاره، انديشه‏ها و كالاهايشان را مبادله كرده‏اند. شبكه‏هاى مبادله اطلاعات و دادوستد بازرگانى، پهنه‏هاى اقيانوس آرام، آسيا، مديترانه و آفريقا را تا قرن پانزدهم به يكديگر پيوند مى‏داد، و در طى همين قرن بود كه برده‏دارى، نظاميگرى و فنّاورىِ امپرياليسم اروپا دست‏اندركار از ميان برداشتن اين راههاى ارتباطى شدند.

ارتباطات درون‏قاره‏اى رفته رفته وابسته به اروپا همچون قاره مركزى و واسط جهان شد. ايدئولوژيهاى تازه هم پا به ميدان نهادند: برترى نژادى و مأموريت و رسالت مسيحيت براى مسيحى‏گردانىِ پيروان اديان ديگر (هِيم‏لينك، 1990:4-223). حال، فرهنگ و اطلاعات در كانون توجه امپراتورى اروپا جاى گرفت. فنّاورى و داستان‏پردازىِ سينمايى تقريباً همزمان با هم همچون بخشى از تحولات عمده در سياست استعمارى ظاهر شدند: ايالات متحده، فيليپين و كوبا را به تصرف درآورد، قدرتهاى اروپايى بر سر تقسيم قاره اروپا به توافق رسيدند، و مقاومت بوميان آمريكا در هم شكسته شد. درحالى‏كه حقوق بوميان زير پا گذاشته مى‏شد، صادرات فرهنگى ـ تجارى و اقتدار مطلق پابه‏پاى هم پيش مى‏رفتند (همراه با سلسله داستانها و روايتهايى از نسل‏كشى كه روى پرده سينما نقش مى‏بست). صادركنندگان هاليوودنشين حتى در 1912 به اين نكته آگاه بودند كه فيلمهاى هاليوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا براى كالاهاى آمريكايى را مى‏گشايند. ويل هِيز در 1930 به آژانس تبليغاتى جِى والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فيلم آمريكايى برابر است با فروش يك دلار از مصنوعات آمريكا در نقطه‏اى از جهان (هِيز، 1931:15). تا اواخر دهه 1930 حكايتهاى اغراق‏آميزى درباره رابطه بين سينما و فروش مصنوعات بيان مى‏شد، نظير داستان رواج بازار جديد براى فروش چرخهاى خياطى آمريكايى در پى نمايش فيلمى درباره شرايط يك كارخانه آمريكايى، البته به شيوه پردازش هاليوودى. والتر وانگر، فيلمساز، حتى از اعتصاب تندنويسان پاريس در اعتراض به شرايط شغلىِ خود در مقايسه با شرايط مستخدمان ادارى كه در يك فيلم آمريكايى تصوير شده بود ــ و به قول او نقش 000,120 سفير آمريكا (به تعداد نسخه‏هاى صادراتى فيلم در يك سال) ــ ابراز خوشحالى كرده بود (وانگر، 1939: 50، 45). رابطه‏هايى از اين دست را مى‏توان در دو صحنه مشهور با بازيگرى كلارك گِيبِل مشاهده كرد. در صحنه‏اى از فيلم در ناپل شروع شد Naples] in Started [It (مِلويل شاوِلسون، 1960) كلارك گيبل به يك پسربچه بومى طرز درست كردن همبرگر را آموزش مى‏دهد. اين قضيه بحثهايى را در بين مردم درباره شيوه ناشيانه آشپزى اهالى مديترانه برانگيخت. يك ربع قرن پيش از آن، هيأتى از بازرگانان آرژانتينى از فيلم شبى اتفاق افتاد Night] One Happened [It (فرانك كاپرا، 1934) به سفارت آمريكا شكايت مى‏برند، چون در اين فيلم كلارك گيبل پيراهنش را در حالى كه زيرپوش بر تن ندارد درمى‏آورد و با اين كار يك قلم كالاى اضافى به فهرست موجودى انبار مى‏افزايد (كينگ، 1990 : 32).

گرچه علاقه به كليشه‏هاى سينمايى را غالباً نوعى حساسيت ليبرالى در عصر حاضر تلقى مى‏كنند، اما در واقع، همين مسأله از ديرباز يكى از دغدغه‏هاى محافظه‏كاران نيز بوده است. از دهه 1920 هاليوود چگونگى تأثيرگذارى بازنماييها بر تماشاگران را زير نظر داشت. مكزيك در 1922 بر سر همين مسأله به اِعمال محدوديتها و تحريمهاى بازرگانى دست زد، و در طى همين دهه آلمان، بريتانيا، فرانسه، ايتاليا و اسپانيا هم در خصوص اهانتهاى فرهنگى ابراز ناخرسندى كردند (وِيزى، 1992: 618، 1-620، 624، 627، 631). همچنان كه كشورهاى گوناگون به منابع درآمد سرشار براى هاليوود تبديل مى‏شدند، نفوذشان بر فيلمنامه‏ها نيز افزايش مى‏يافت. فهرست «نبايدها» و «مراقب باشيدها»ى هاليوود در 1927 به فيلمسازان توصيه مى‏كرد كه از «نمايش مذهب، تاريخ، نهادها، شخصيتهاى برجسته، و مردم كشورهاى ديگر به صورتى نامناسب و ناشايست» بپرهيزند. انگليسيها بر حرمت نمايش مسيح اصرار مى‏ورزيدند و از اين رو او در فيلم آخرين روزهاى پومپِى Pompeii] Of Days Last [The(ارنست بى. شُتزاك، 1935) حضور نداشت، حال آن‏كه سَموئل گُلدوين به شِكوه مى‏گفت «تنها شخصيت منفى‏اى كه امروزه جرأت نمايشش را داريم (1936) سفيدپوست آمريكايى است» (نقل شده در هارلى 1940 : 23). از سوى ديگر، اگر ژاپنيها در واردات و عرضه و نمايش فيلمهاى هاليوود كوتاهى مى‏كردند، در دهه 1930 با اين خطر روبه‏رو بودند كه در نقش و شخصيت كليشه‏اىِ تبهكار و جانى تصوير شوند.

مديران بازرگانى آمريكايى خيلى زود دست به كار شدند تا فيلمها را با محصولات جنبى همراه كنند. اما اين كار واكنش منفى بسيارى از كشورهاى فقير را، به ويژه در دوران بعد از جنگ جهانى دوم در پى آورد. در آن زمان اين‏گونه صادرات رسماً به عنوان بخشى از برنامه سوق دادن كشورهاى كمتر توسعه يافته به وضعيت مدرن توجيه مى‏شد. واكنشهاى گسترده‏اى بر ضد گفتمانهاى نوسازى به منزله طرحهايى نژادپرستانه و سوداگرانه ــ و در بهترين حالت، ارباب‏منشانه ــ صورت گرفت كه در اين ميان بر نقش رسانه‏هاى سرمايه‏دارى بين‏المللى به منزله عناصر تعيين‏كننده براى شكل دادن به ذوق و پسند مردم در زمينه‏هايى چون خريد و مصرف كالا، فرهنگ عمومى و اَشكال سازمان اقتصادى و سياسى جوامع جهان سوم تأكيد مى‏شد. براى مثال مى‏توان به صادرات فيلم و زيرساختهاى سينمايى و نيز سيطره آمريكا بر فنّاورى ارتباطات بين‏المللى اشاره كرد. منتقدان ادعا مى‏كردند كه توسعه از راه تجارت‏گسترى سبب ركود و افول رشد اقتصادى و محروميت از حقوق فرهنگى [ در جهان سوم ] شده است، ضمن آن‏كه به پيدايش نوعى طبقات حاكم در جوامع وابسته انجاميده است كه فقط با تكيه بر سرمايه و ايدئولوژى خارجى بر كشورهاى خود حكومت مى‏كنند.

اين نظريه‏هاى وابستگى در طى دهه‏هاى 1960 و 1970 به سراسر جهان گسترش يافتند و در حواشىِ سازمانهاى فرهنگى بين‏المللى و اتحادهاى گروه 77 طرفدارانى به دست آوردند. اما از دهه 1970 به بعد مقام و موقعيت آنها از نظر سياسى و فكرى رو به افول بوده است. زمانى كه تزِ وابستگى به يونسكو راه يافت و مورد پذيرش واقع شد، ضعف و شكنندگى آن در برابر كثرت‏گرايى پيچيده اين سازمان آشكار شد، زيرا يونسكو از يك سو بر همسنگى همه فرهنگها، و از سوى ديگر بر پيوند و همبستگى هويت ملى با اَشكال گوناگون فرهنگى اصرار مى‏ورزيد. ايالات متحده و بريتانيا در اواسط دهه 1980 از يونسكو خارج شدند و با اين اقدام منابعى را كه اين سازمان براى برقرارى نظمى نوين در عرصه فرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعيف كردند. در همان حال، نويسندگانِ چپگرا نيز مكتب وابستگى را به لحاظ نارساييها و كاستيهاى آن در نظريه‏پردازى در باب سرمايه‏دارى، شرايط استعمارى، مناسبات طبقاتى داخلى و بين‏المللى، نقش دولت، و نقش واسطه‏اى فرهنگ بومى به باد حمله مى‏گرفتند (تانستِل، 1977 : 57؛ ريْوز، 1993 : 5-30؛ شِلزينگِر، 1991 : 145؛ مـان، 1993 : 119، 132).

مورد آخر، يعنى نقش واسطه‏اىِ فرهنگهاى بومى در ارتباط با توليدات هاليوود، براى تعديل تز امپرياليسم فرهنگى از اهميتى ويژه برخوردار است. گزارش ميشل فوكو درباره ديدار يك روانشناس سفيدپوست از آفريقا حاوى نكته‏اى آموزنده در خصوص نظامهاى زيباشناختى متفاوت است: وقتى استاد روانشناس از تماشاگران محلى مى‏خواهد داستانى را كه برايشان نمايش داده بازگو كنند، آنها به جاى متمركز شدن بر پرسوناژ و طرح داستان كه مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابه‏لاى شاخ و برگ درختان و سايه‏روشنهاى آن» صحبت كردند كه بيش از هر چيز توجهشان را جلب كرده بود (فوكو، 1989:193).

آن‏طور كه نظرسنجى تلويزيونى مجله اكونوميست در 1994 نشان مى‏دهد، چه‏بسا كه سياست فرهنگى، هميشه و در همه موارد، طورى رنگ و بوى محلى به خود مى‏گيرند كه «چفت و بستهاى الكترونيكىِ» نمايشنامه صادراتى از هم «باز» مى‏شوند (هايْلمَن، 1994، نظرسنجى 4). تِيمِرليبِس و ايلايهيو كَتْس در پژوهشى درباره تلقى و استقبال از سريال تلويزيونى دالاس در اسرائيل، ژاپن و ايالات متحده سه شرط را براى انتقال موفقيت‏آميز ايدئولوژى آمريكا ذكر مى‏كنند: متن شامل اطلاعاتى باشد كه براى كمك به برنامه‏هاى برون‏مرزى ايالات متحده تنظيم شده باشند؛ رمزآلودنما و در عين حال رمزگشايى شده باشند؛ و چونان هنجارى متعارف به فرهنگ ميزبان راه يابند. اين پژوهشگران «فقط به شمار معدودى از ذهنهاى ساده و بى‏آلايش در بين گروههاى فرهنگى گوناگون برخوردند كه درباره فيلم به بحث و تبادل‏نظر پرداختند؛ و در عوض، شمارى از تصويرها به انواع و اقسام تعبيرها و تفسيرها انجاميدند (ليبِس و كَتْس، 1990 : 4-3).

واقعيت اين است كه نگرانى از بابت فيلمهاى سرگرم‏كننده آمريكايى غالباً تحت لواى نگرانى براى «فرهنگهاى ملى»اى ابراز مى‏شود كه خود يا سركوبگر يا دستخوش توهّم بوده‏اند. تنزه‏گرايى افراطى بعضى از طرفداران حمايت فرهنگى، جنبه‏هاى آزاديبخش بسيارى از فيلمهاى سرگرم‏كننده آمريكايى را براى ساختارهاى طبقاتى خفقان‏آور، نظير آنچه در بريتانيا شاهديم، منكر مى‏شوند.

سينماهاى ملى هم ضرورتاً در فاصله‏اى انتقادى نسبت به هاليوود موضع نگرفته‏اند. بسيارى در پى تقليد از هاليوود بوده‏اند كه مشخصاً مى‏شود به موج سى بوى Boy] [Si در اندونزى در طى دهه 1980 و فرهنگ جوان‏پسندش با اتومبيلهاى تندرو (و مستخدمان انگليسى‏زبان) اشاره كرد (سِن، 1994: 64، 73، 30-129)، حال آن‏كه بعضى از كشورها الگوهايى از فرهنگ عمومى وارداتى را با الگوهاى محلى تركيب كرده‏اند تا صورتهاى جديدى از هويت ملى را عرضه كنند، چنان كه در سينماى ايرلند شاهد بوده‏ايم (راكِت و ديگران، 1988 : 147). و هستند كشورهايى كه فيلمهاى هاليوود را به عنوان حائلى در برابر آن دسته از واردات فرهنگى كه شباهت بيش از حدشان به فرهنگ بومى مى‏تواند اسباب مزاحمت باشد، وارد مى‏كنند. پاكستان چه‏بسا كه تفاوت فرهنگى با آمريكا را بر شباهت فرهنگى با هند ترجيح مى‏دهد (اِرگان، 1992 : 343).

اين مقاله ترجمه‏اى است از :
Toby Miller, "Hollywood and the World", in Film Studies, edited by Hilary Radner (Oxford University Press, 1999), pp 371-75.
مراجع :
Acheson, Keith, and Christopher J. Maule (1994) "Understanding Hollywood's Organization and Continuing Success", Journal of Cultural Economics, 18/4: 271-300.
Armes, Roy (1987), Third World Film Making and the West (Berkeley: University of California Press).
Balio, Tino (1993), Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise 1930-1939 (New York: Scribner's).
Binford, Mira Reym (1987), "The Two Cinemas of India", in John D. H. Downing (ed.), Film and Politics in the Third World (New York: Autonomedia).
David, Joel (1995), Fields of Vision: Critical Applications in Recent Philippine Cinema (Quezon City: Ateneo de Manila University Press).
de Grazia, Victoria (1989), "Mass Culture and Sovereignty: The American Challenge to European Cinemas 1920-1960", Journal of Modern History, 61/1: 53-87.
Diawara, Manthia (1992), African Cinema: Politics and Culture (Bloomington: Indiana University Press).
ـــــ (1994), "On Tracking World Cinema: African Cinema at Film Festivals", Public Culture, 6/2: 385-96.
Elsaesser, Thomas (1989), New German Cinema: A History (Basingstoke: Macmillan' London: British Film Institute).
Foucault, Michel (1989), Foucault Live (interviews, 1966-84), ed. Sylvère Lotringer, trans. John Johnston (New York: Semiotext(e) Foreign Agents Series).
Guback, Thomas H. (1984), "International Circulation of US Theatrical Films and Television Programming", in George Gerbner and Marsha Siefert (eds.), World Communications: A Handbook (New York: Longman).
ــــــ (1987), "Government Support to the Film Industry in the United States", in Bruce A. Austin (ed.), Current Research in Film: Audiences, Economics and Law, iii (Norwood, NJ: Ablex).
Harley, John Eugene (1940), World-Wide Influences of the Cinema: A Study of Official Censorship and the International Cultural Aspects of Motion Pictures (Los Angeles: University of Southern California Press).
Hay, James (1987), Popular Film Culture in Fascist Italy: The Passing of the Rex (Bloomington: Indiana University Press).
Hays, Will (1931), Speech, 12 May, J. Walter Thompson Collection, Duke University, Creative Staff Meeting File, Monday Evening Meettings.
Heilemann, John (1994), "A Survey of Television: Feeling for the Future", Economist, 330/7850, Survey 1-18.
Himpele, Jeffrey D. (1996), "Film Distribution as Media: Mapping Difference in the Bolivian Cinemascape", Visual Anthropology Review, 12/1: 47-66.
Izod, John (1988), Hollywood and the Box Office 1895-1986 (New York: Columiba University Press).
King, John (1990), Magical Reels: A History of Cinema in Latin America (London: Verso).
Liebes, Tamar, and Elihu Katz (1990), The Export of Meaning: Cross-Cultural Readings of Dallas (New York: Oxford University Press).
McAnany, Emile G. (1989), "Television and Cultural Discourses: Latin American and United States Comparisons", Studies in Latin American Popular Culture, 8:1-21.
Mann, Michael (1993), "Nation-States in Europe and Other Continents: Diversifying, Developing, not Dying", Deadalus, 122/3: 115-40.
O'Regan, Tom (1992), "Too Popular by Far: On Hollywood's International Popularity", Continuum, 5/2: 302-51.
Powdermaker, Hortense (1950), Hollywood the Dream Factory: An Anthropologist Looks at the Movie-Makers (Boston: Little, Brown).
Reeves, Geoffrey (1993), Communications and the "Third World" (London: Routlege).
Rockett, Kevin, Luke Gibbons, and John Hill (1988), Cinema and Ireland (Syracuse, NY: Syracuse University Press).
Rockwell, John (1994), "The New Colossus: American Culture as Power Export", New York Times, 30 Jan. H1, H30.
Schatz, Thomas (1988), The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York: Pantheon).
Schlesinger, Phillip (1991), Media, State and Nation: Political Violence and Collective Identities (London: Sage).
Sen Krishna (1994), Indonesian Cinema: Framing the New Order (London: Zed).
Shohat, Ella, and Robert Stam (1994), Unthinking Eruocentrism: Multiculturalism and the Media (London: Routlege).
Runstall, Jeremy (1977), The Media are American: Anglo-American Media in the World (London: Constable).
Ukadike, Nwachukwu Frank (1994), Black African Cinema (Berkeley: University of California Press).
Vasey, Ruth (1992), "Foreign Parts: Hollywood's Global Distribution and the Representation of Ethnicity", American Quarterly, 44/4: 617-42.
Wasko, Janet (1994), Hollywood in the Information Age: Beyond the Silver Screen (Cambridge: Polity Press).
Wenders, Wim (1991), The Logic of Images: Essays and Conversations, trans. Michael Hofmann (London: Faber & Faber).
................................................................................................................
مترجم: سيّدعلى مرتضويان
منبع:نشريه ارغنون، شماره 23

ارسال به تلگرام
ارسال به دوستان
تلگرام عصر ایران
نام:
ایمیل:
* نظر:
تعداد کاراکترهای مجاز:1200
تیس خودرو- داخلی
مدیا- داخلی
دلتابان
پربازدید ها
بلیط (عصر ایران داخلی)
عصر ایران داخلی (تخفیفان)
عکس