از بیژن نجدیِ داستان‌نویس تا بیژن نجدیِ شاعر

  عصر ایران؛ امیرحسین کریمی- اولین بار که به‌‌صورت جدی داستانی از بیژن نجدی را خوانده‌ام و در آن دقیق شده‌ام به یک جلسه داستان‌خوانی در یک محفل دانشجویی باز می‌گردد. پیش از آن بارها نامش را شنیده بودم و هر بار قسمتی از شعر یا داستان‌هایش به گوش خورده بود. اولین بار در غرفه نشر مرکز در نمایشگاه کتاب تهران کتاب‌هایش را دیدم و نام آن‌ها اعجازم کرد.

«دوباره از همان خیابان‌ها» و «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» که هر دو را نشر مرکز منتشر کرده بود و خوب به یاد دارم که مدیر نشر با چه احترامی از این دو کتاب می‌گفت.

زبان داستان‌های نجدی، زبان اقلیمی بود که در آن می زیست و این را وقتی بیشتر می‌فهمیدم که در همان محفل دانشجویی هرکس از زاویه دید خود به این اقلیم و این سادگیِ لفظ نگاه می‌کرد.

نجدی در تمام این سال‌ها با من ماند و باعث شد تا برای بیشتر شناختنش به سراغ کیهان خانجانی داستان‌نویس و مدرس داستان گیلانی بروم. به سراغ خانجانی می‌روم چون می دانم همنشینی اش با نجدی ممکن است بتواند ما را نسبت به زندگی ادبی نویسنده «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» همدل کند.

                                              کیهان خانجانی - داستان‌نویس

 شناخت تحلیلیِ زندگی ادبی بیژن نجدی

گفت‌و‌گو را با این سؤال آغاز می‌کنم؛ شما بیژن نجدی را شاعر بهتری می‌دانید یا داستان‌نویس بهتری؟!

او در جواب می‌گوید: «در مورد شعر تخصصی ندارم. اگرچه از گذشته تاکنون شعر را دنبال کرده‌ام اما تخصصی راجع‌به جایگاه یک شاعر و شعرش ندارم و فقط می‌توانیم نظرم را نظر یک مخاطب حرفه‌ای شعر تلقی کنیم.

چیز عجیبی راجع‌به نجدی رخ داد؛ کسی که چندین و چند برابر داستان‌هایش، شعر خوب دارد، اما بیش از آن‌که او را به‌عنوان شاعر بشناسند، به‌عنوان داستان‌نویس می‌شناسند. اول باید ببینیم که چرا این اتفاق رخ داده است و در مرحله بعد باید ببینیم که آیا معروف شدن او به عنوان یک داستان‌نویس جای هنر دیگرش یعنی شاعری را تنگ کرده است یا خیر؟»

خانجانی اضافه می‌کند: «در مورد چراییِ موضوع، یک بحث کمیتی مفصل وجود دارد‌. اولاً مجموعه داستان نجدی پیش از کتاب شعرش چاپ شد. دو: مجموعه داستانش آن‌قدر صدایی متفاوت داشت که به‌خوبی دیده شد. سوم این که جایزه‌ گردون که به نجدی اعطا شد به‌خاطر نوشتن مجموعه داستانش بود نه شعرهایش.

در چنین شرایطی، مطالبات مخاطبان به شکلی پیش رفت که خواننده بیشتر از نجدی انتظار داستان داشت تا شعر. با این حال، نجدی فضاهای بسیاری را در شعر آزمود و فرم‌هایی دیگرگونه آفرید و به سراغ زبان‌هایی متفاوت رفت، اما این‌ها آن‌چنان که باید شناسنامه‌ای شعری برای او نساخت‌. و البته که نبودن خودش بر بالای سر شعرهایش در این اتفاق بی تأثیر نبود»

نویسنده رمان بند محکومین می‌گوید: «کلیات چاپ کردن با مجموعه چاپ کردن خیلی فرق می‌کند و هردوی این‌ها با گزیده تفاوت دارد. وقتی ما می‌گوییم مجموعه، باید تم‌ مشترک بین آثار داشته باشیم و آثار باید یک جور جغرافیای شعری یا جغرافیای داستانی را دنبال کنند. اما گزیده، بهترین آثار را از دوره های مختلف کاری گرد هم می‌آورند.

کلیات، ماتَرَک است از همه چیز؛ مانند دیوان. شاید به همین دلیل است که راجع ‌به آثار شعریِ نجدی هیج‌کس تاکنون نتوانسته اطمینان دهد که شاعر در آن‌ها کدام خط اصلی را دنبال کرده است و به چه سبکی رسیده است. این درحالی است که برخی از آن شعرها به تنهایی شگفتند. درنهایت امر، این چند دلیل دست به دست هم داد تا نجدی را در داستان بیش از شعر دنبال بکنند اما این موضوع به هیچ وجه به‌معنای آن نیست که شعرش در درجه دوم قرار دارد.»

  برادری و برابری در ریشه‌های داستان کوتاه و شعر

کیهان خانجانی می‌گوید:«ببینید، در تاریخ ادبیات دنیا، ماجرای داستان کوتاه و شعر، ماجرایی‌ست که در یک پکیج می‌گنجد و هیچ‌کدام این‌ها ربطی به رمان ندارد. چیز عجیبی در ایران وجود دارد، معتقدند هرکسی که داستان کوتاه می‌نویسد توانایی نوشتن رمان را هم دارد، درصورتی که اصلاً پایه رمان نوشتن، داستان کوتاه نوشتن نیست.

در غرب، کسانی که داستان کوتاه می‌نوشتند خیلی‌هایشان شعر هم می‌نوشتند. یعنی شما قبل از «دوبلینی‌ها» ی جویس، مجموعه شعرش را به‌نام «موسیقی مجلسی» می‌بینید. همچنین فاکنر، بورخس، کارور و بسیاری دیگر شعر هم می‌نوشتند. در مقابل بسیاری از کسانی که شاعر بودند، داستان کوتاه هم می‌نوشتند.

این موضوع چیز غیرقابل پذیرشی نبوده است و بن‌مایه‌های شعر و داستان کوتاه یکسان است و هیج ارتباط ماهویی با رمان ندارد. جالب این‌که بهرام صادقی با تخلص «صهبا مقدادی» ادبیات را با شعر آغاز کرد، هوشنگ گلشیری از شعر وارد داستان کوتاه شد و جالب این‌که شعرهایش در آن زمان در نشریه «ویژه هنر و ادبیات بازار» رشت چاپ می‌شد.

پس هیچ تضادی میان شاعر و داستان کوتاه نویس بودن وجود ندارد و نمی‌دانم دقیقاً از کی این تخم لق توی زبان‌ها چرخید که ارتباطی میان داستان کوتاه و رمان برقرار است. اگر بخواهیم دنبال اجداد رمان باشیم باید به سراغ رمانس و تاریخ برویم؛ اگر قرار باشد اجداد داستان کوتاه را پیدا کنیم باید در شعر به دنبال آن باشیم.

حال باید از خود بپرسیم که چرا ما تعداد رمان‌های شناخته شده‌مان در سطح جهان کمتر از انگشتان دست و پا است اما بسیار داستان کوتاه داریم که هم عرض آثار مطرح جهانند. بی شک بسیاری از داستان های کوتاه چوبک، صادقی، ساعدی و گلشیری جایگاهی جهانی دارند.

بخشی از ماجرای ترجمه نشدن این آثار، به مراوده‌ای‌ است که باید با جهان ادبی انگلیسی زبان داشته باشیم و هروقت یک مترجم بزرگ انگلیسی کاری از ایران ترجمه کند بی شک دیده خواهد شد.»

قناعتِ ادبیِ نجدی!

نویسنده مجموعه داستان «سپیدرود زیر سی و سه پل» معتقد است: «نجدی حدود و ثغور خودش را در قالب می‌دانست و این باعث شد تا هیچ وقت به سراغ رمان نرود. این حد و حدود را چند نفر دیگر هم در دنیا می‌دانستند که از قضا بزرگ‌ترین داستان‌کوتاه نویسان جهانند؛ چخوف، بورخس، کارور و آلیس مونرو نمونه‌هایی هستند که هیچ‌وقت به دنبال نوشتن رمان نبودند. جالب است که در میان این اسامی کارور و بورخس شاعر هم بودند.»

 کوچ سرخ‌پوستی از آستارا تا همه‌ی جهان!

خانجانی را دوباره به بحث راجع‌به نجدی فرامی‌خوانم و می‌پرسم؛ شما جایگاه کدام یک از کتاب‌های نجدی را در ادبیات معاصر از همه بالاتر می‌دانید؟

او در جواب می‌گوید: «نظر شخصی و نسبی من این است که در کتاب دومش «دوباره از همان خیابان‌» آثاری هست که به مراتب از داستان‌های کتاب اولش معتبرترند. به جرأت می‌توانم بگویم داستان «یک سرخ‌پوست در آستارا» جایگاه جهانی دارد.

حالا سؤال این است که چه می‌شود که نجدی در کتاب دوم خود به اصل داستان یا به‌ عبارتی داستان به ماهُو داستان و تعاریف بنیادین داستان می‌رسد؟ تفاوت نجدی از «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» تا «دوباره از همان خیابان‌ها» تفاوت زبانش است.

در جریان چاپ کتاب اول، خود نجدی بالای سر کتاب بود و آثاری را که از لحاظ زبان و تم اشتراک داشتند کنار هم چید و برای این‌که وحدت بیشتری بین داستان‌های کتاب به‌وجود بیاورد و بر مجموعه بودنِ اثر تاکید کند، می‌بینیم که نام شخصیت‌ها در داستان‌های مختلف مشترک است.

یعنی شما همیشه ملیحه، مرتضی و طاهر را به اشکال مختلف و در موقعیت‌های گوناگون می‌بینید و انگار از زوایای مختلف، موزاییک‌های گوناگونی از این شخصیت‌ها درست کرده و در کنار هم چیده است و از این رو ما با چندین طاهر، چندین ملیحه و چندین مرتضی روبه‌روییم که به نوعی وحدت دارند. اما در کتاب دوم چندان شکلِ مجموعه‌ حفظ نشد. زبان و تم برخی از داستان‌ها شبیه کتاب اول است اما دیگرِ داستان‌ها از آن عنصر شاعرانگی سهم کمتری برده‌اند و نثر بیشتر به شکل《مجاز مرسل》 پیش می‌رود و من معتقدم نجدی در آن‌ها بسیار موفق بوده است.

   از صدق و واقعیت؛ یوزپلنگان ذهنِ نجدی!

این نویسنده گیلانی ادامه می‌دهد: «حسن‌های کتاب اول نجدی (یوزپلنگانی که با من دویده‌اند) از عنوان متفاوتش آغاز می شود. این عنوان در واقعیت هم درست بود. نجدی از اواخر دهه 30 درحال نوشتن داستان کوتاه بود و این داستان‌ها که مدام توسط او بازنویسی می‌شدند و تغییر بنیادین می‌کردند، تا اوایل دهه ۷۰ با او دویدند تا این‌که به هیات کتاب درآمدند.

لذا یوزپلنگانی که نجدی از آن‌ها دم می‌زند در حقیقت تمام داستان‌هایی بودند که در این سال‌ها همراه او دویدند تا بالاخره به نقطه پایان برسند. البته این عنوان می تواند بر شخصیت های کتاب نیز دلالت کند که در این سالیان با او و در ذهن او دویدند. در این کتاب، داستانی به‌نام «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» وجود ندارد. اتفاقی که در کتاب «واهمه‌های بی‌نام و نشان» غلامحسین ساعدی هم نظیرش را می‌بینیم. در کتاب ساعدی مجموعه‌ای از واهمه‌ها به تصویر کشیده می‌شود که در ناخودآگاه جمعی مردمان ایران دیده می‌شود»

تبارشناسی سینمای فرانسه در قلمِ تصویریِ نجدی!

خانجانی اعتقاد دارد: «نجدی به شکل حیرت‌انگیزی قدرت هاضمه خوبی داشت. اگر کسی بداند که‌ نجدی چند فیلم از موج نوی فرانسه دیده بود، شاید بهتر بتواند تبارشناسی سینما را در آثارش دنبال کند. اما او این دیدن‌ها را چنان هضم می‌کرد که ماجرا از قالب یک ‌کپی یا کلیشه فراتر می‌رفت و تبدیل به آفرینش می‌شد. نجدی هیچ‌وقت روی ضعف‌هایش سرمایه‌گذاری نکرد‌.

شاید بزرگ‌ترین مشکل بسیاری از نویسندگان جوان این باشد که مدام به دنبال برطرف کردن نقاط ضعف خود هستند که اصلاً نقطه ضعف نیست. داستان کوتاه ‌نویس برای نوشتن رمان تلاش می‌کند و رمان‌نویس برای نوشتن داستان کوتاه. بعد هم هردوی این‌ها دغدغه منتقد بودن را پیدا می‌کنند و اگر منتقد شوند، دغدغه مدرس شدن به کله‌شان می‌افتد»

نویسندگانی که می‌خواهند همه جا را آباد کنند!

حرف‌های کیهان خانجانی وارد حوزه نقد ادبیات نیز می‌شود. او می‌گوید: «چرا نویسنده باید فکر کند که همه جا را آباد کند؟! اتفاقاً نویسنده‌ای که هوشیار باشد، باتوجه به تاریخچه کوتاه داستان‌نویسی در ایران، روی نقاط قوتش سرمایه‌گذاری می‌کند.

نجدی می‌دانست که نقاط قوتش چه‌ها هستند؛ او بوم خود را خوب می‌شناخت، زبان، نگاه و حس‌آمیزی شاعرانه را درک می کرد، نگاهش تصویری بود، انگار که داستان‌ها را دوربینی از روی دوش نویسنده روایت می‌کند. هرچه موجزتر می‌نوشت بهتر پاسخ می‌گرفت و این ایجاز از شعر آمده بود. و در آخر، چون شاعر بود تخیل خوبی داشت. او روی این عناصر گفته شده سرمایه‌گذاری کرد.

خیلی خوب می‌توانست داستان‌هایی را که خوانده بود هضم کند، بی‌آنکه مقلدشان باشد یا آن‌ها را بازتولید کند. بسیاری از داستان‌هایش را می‌توانید نقد تطبیقی بکنید با داستان‌های دیگر.

مثلاً اگر داستان «سپرده به زمین» او را با «زیباترین مغروق جهان» مارکز مقایسه کنیم به خط و ربط‌های واحدی می‌رسیم بی‌آن‌که این تطبیق بازتولید داستان مارکز را به ذهن متبادر کند. این نشان از مطالعه دقیق نجدی در کنار قدرت هاضمه اوست. پس نجدی تمام سرمایه‌گذاری‌اش را روی این ویژگی ها قرار داد که از قضا نقاط قوت ادبی او نیز بودند»

سرمایه‌گذاری بر داشته و نداشته‌هایمان!

خانجانی ادامه می‌دهد: «این درحالی‌ست که سایر نویسندگان ما مدام انگار با خود می‌گویند «حیف، من فلان جا را آباد نکرده‌ام!» این خصیصه نویسندگان ما دقیقاً همان کاری‌ست که کشور ما می‌کند. هیچ افتخاری نیست که بگوییم ما برای وارد نکردن خودرو، خودمان خودرو می‌سازیم تا نرخ مرگ و میر و آلودگی هوا را چندین تراز بالا ببریم یا هندوانه می‌کاریم تا پدر آب این مملکت را درآوریم فقط به خاطر آن که محصولی را وارد نکنیم.

کاری که ما در همه زمینه‌ها می‌کنیم، سرمایه‌گذاری مدام روی نداشته‌هایمان است. در همه کشورها چند خط تولید اساسی وجود دارد که عمده توان و سرمایه کشور صرف پرداختن به آن‌ها می‌شود‌.

در عرصه نویسندگی هم دقیقاً همین اتفاق افتاد. با خود می گوییم رمان‌ پلیسی نداریم، پس برویم تولید کنیم یا رمان علمی تخیلی نداریم، پس به هر قیمتی بنویسیم. این ناخودآگاه جمعی که از تولید انبوه بی کیفیت ملی بر ما غالب شده، در ساحت ادبیات هم وجود دارد. ارج و قرب نجدی در این است که حد و حدود خود را خوب می‌شناخت و می‌دانست حداکثر حجمی که می‌تواند کار کند داستان کوتاه است. پس تلاش کرد تا با پررنگ کردن تخیل، زبان شاعرانه، ایجاز و بومیت، سرمایه ادبی آثارش را از این منابع تأمین کند و همه‌ی این‌ها ارزش داستان‌های کوتاه نجدی در کتاب اولش است»

  
اما؛ چه نقدهایی متوجه کتاب اول نجدی‌ست؟

او اضافه می‌کند: «ببینید، هر قالبی اندازه خودش را دارد. مثلاً اگر کارگردانی در ساختن فیلمش به تصویر بی‌اهمیت باشد و همه‌ی فیلم از دیالوگ یا نریشن تشکیل شده باشد، مدیوم خودش را زیر سؤال برده است. همچنین اگر کسی در نقاشی عنصر نور و رنگ را نادیده بگیرد، مدیوم خود را زیر سؤال برده است؛ چراکه نور در نقاشی یعنی زمان، و رنگ یعنی مکان. هیچ نقاشی نمی‌تواند این دو جایگاه را نادیده بگیرد.

بر همین اساس، وقتی زبان شعر تخیل نداشته باشد، داشتن هر ویژگی دیگری آن را تبدیل به شعری خوب نخواهد کرد. بسیاری به‌خاطر این‌که تخیل ندارند با تقطیع کلمات و بالا‌پایین کردن جملات فکر می‌کنند که می‌توانند شعری خوب بنویسند. غافل از آن‌که فقط نوع ادبی خود را زیر سؤال می‌برند.

درباره داستان هم به همین شکل است؛ داستان، گونه‌ای ادبی‌ست بر پایه زبانی که به شکل مجاز مرسل نوشته می‌شود. پس زبان داستان با زبان شعر توفیر دارد، چرا که دو گونه ادبی‌ست‌. متاسفانه آن‌چیزی که نزد همگان به 《داستان شاعرانه》معروف است، بد تعریف شده است. بر این اساس، داستان شاعرانه را یا داستانی‌ فرض می‌کنند که حس و حال شاعرانه دارد یا آن را داستانی می‌دانند که زبان شاعرانه دارد، درحالی که اصلاً این‌طور نیست.

سومین معنا درست است؛ داستانی را که بر اساس تخیل شاعرانه استوار است می‌توان داستان شاعرانه نامید. کاری که نجدی می‌کند این است که به سومین عامل یعنی تخیل شاعرانه اکتفا نمی‌کند؛ هم زبان شاعرانه به‌کار می‌برد و هم حس و حال شاعرانه. هر سه را با هم ادغام می‌کند و خروجی آن یک داستان شاعرانه می-شود که مدیون شعر است. شاید حسن این اتفاق این است که می توان گفت، کمتر کسی چنین کاری کرده است. اما عیبش این است که نجدی نوع ادبی خود را زیر سؤال می‌برد. اما چرا این را می‌گویم؟ چون زبان شاعرانه نجدی در چند نقطه دچار بحران می‌شود.

اول این که نمی‌توان با آن سطح از شاعرانگی زبان به خشونت پرداخت. اگرچه نجدی آن‌قدر بلدِ کار بود که در برخی از داستان‌ها از عهده این مهم برآمد. اما به‌طور کلی این سطح زبانی نمی‌تواند از عهده خشونت جهان ما بر بیاید و آن را نشان دهد.

دوم این که، این سطح از شاعرانگی زبان را هیج زاویه دید اول شخصی نمی‌تواند به کار ببرد. راوی حتماً باید شاعر باشد. برای همین است که به گمان من در داستان《چشم‌های دکمه‌ای من》 که آخرین داستانِ کتاب اول اوست، شکست می‌خورد. و در داستان 《روز اسب‌ریزی》 در جاهایی که اسب به زبان شاعرانه حرف می‌زند نیز این زبان جا نمی‌افتد.

برای همین نجدی مدام مجبور می‌شود برای داشتنِ چنین ساحت زبانی، از زوایه دید دانای کل استفاده کند. مثلاً اگر قرار بود عبارت 《بخاری با صدای گنجشک می‌سوخت》از زبان طاهر، مرتضی یا ملیحه‌ی بومیِ گفته شود، مخاطب نمی‌پذیرفت. چرا که چنین جمله‌ای با این میزان از شاعرانگی نمی‌تواند در زبان گفتاری جاری باشد‌. پس این سطح زبانی در پیدا کردن زاویه دید برای نجدی محدودیت‌هایی ایجاد کرد اما در زاویه‌دید دانای‌کل مقبول بود.

سوم این که، وقتی نویسنده از زاویه‌دید دانای کل با زبان شاعرانه درحال روایت کردن است، نمی‌تواند تمام سطوح دیالوگ ها را در طبقات مختلف اجتماع به‌کار ببرد. چون در میان آن بیان شاعرانه، گاهی دیالوگی وجود دارد که ممکن است حاوی خشونت و لودگی و فحش باشد، و این تضاد عمیقی را بین سطح روایت و سطح دیالوگ ایجاد می‌کند. پس داستان ها دچار مشکل در ایجاد سمفونی زبانی می‌شود و تک صدایی می شود. سمفونی زبانی یعنی اشخاص مختلف با سطوح مختلف زبانی، سازهای مختلفی بزنند اما در خدمت سمفونی داستان باشند‌.

با وجود همه این‌ها، سرمایه‌گذاری نویسنده روی حسن‌هایش به جای عیوبش، سبب شد تا در کتاب اولش چند داستان درخشان داشته باشد»

تماشاخانه

لحظه هدف قرار گرفتن آنچه گفته می‌شود ریزپرنده بوده، در آسمان اصفهان (فیلم)

همه چیز درباره کشفیات مرموز باستان‌شناسی در اصفهان / از کشف یک کوره اعجاب‌انگیز تاریخی تا لوله‌های عظیم آب و فاضلاب ۱۰۰۰ ساله و یک سازه عجیب مسقف احتمالا متعلق به یهودیان (فیلم)

فیلم های دیگر