سعید کیائی
محسن راستانی را «محسن اودون» هم صدا می‌کردند؛ لقبی آشنا در میان عکاسان که از علاقه او به ریچارد اودون، عکاس بزرگ آمریکایی، خبر می‌داد. اما شاید برای فهم راستانی باید از همین شباهت ظاهری عبور کرد؛ از پرده سفید، از آدم‌هایی که روبه‌روی دوربین می‌ایستند و از ترکیب‌بندی‌هایی که در نگاه نخست ساده به نظر می‌رسند.
پرده سفید در عکاسی، ظاهراً چیزی را پنهان نمی‌کند. فقط محیط را کنار می‌زند تا آدم‌ها بهتر دیده شوند. نه خانه‌ای باقی می‌ماند، نه خیابانی و نه منظره‌ای که هویت سوژه را برای ما توضیح دهد. آنچه می‌ماند، چهره است و بدن و لباس و نگاه؛ و البته آن چیزی که انسان می‌خواهد از خودش نشان دهد.
ریچارد اودون با این حذف، پرتره را به مواجهه‌ای مستقیم با فردیت انسان تبدیل کرد. در مجموعه «در غرب آمریکا»، آدم‌ها از پس‌زمینه‌های آشنای زندگی‌شان جدا شدند تا بدون تکیه بر اسطوره‌های یک سرزمین، در برابر نگاه ما قرار بگیرند. پس‌زمینه سفید در عکس‌های او، بیش از آنکه نشانه بی‌طرفی باشد، ابزاری بود برای عریان‌کردن حضور آدم‌ها؛ برای آنکه چهره، بدن، لباس و نگاهشان، بی‌واسطه‌تر پیش روی بیننده قرار گیرد.
محسن راستانی نیز پرده سفید را با خود به شهرها و روستاهای ایران برد. اما در عکس‌های او، به‌ویژه در مجموعه «خانواده ایرانی»، جهان حذف‌شده به شکلی دیگر بازمی‌گردد.
گاهی در اشیایی که آدم‌ها با خود آورده‌اند، گاهی در فاصله میان اعضای خانواده و گاهی در نگاه‌هایی که هرکدام به شیوه‌ای متفاوت با دوربین مواجه می‌شوند. او در عین استفاده از پرده سفید، به‌دنبال موقعیت‌هایی هم بود که محیط پیرامون در تصویر حضور داشته باشد؛ گویی خودِ پرده، با وجود نقشی که در ساختن عکس داشت، قرار نبود مرز قطعی جهان تصویر باشد.
این انتخاب، معنایی فراتر از یک تصمیم فنی را به ذهن می‌آورد: پرده سفید، جهان را از عکس بیرون نمی‌کند؛ جهان، در خود آدم‌ها باقی می‌ماند.
شاید تفاوت راستانی را باید در همین نقطه جست‌وجو کرد. در عکس‌های او، فرم به زندگی نظم می‌دهد، اما لزوماً آن را رام نمی‌کند. آدم‌ها در قاب قرار می‌گیرند، اما همیشه چیزی از جهان شخصی خود را با خود به تصویر می‌آورند؛ چیزی که نه در اختیار کامل عکاس است و نه به تمامی در توضیح بیننده می‌گنجد. گاه یک قاب در دست سوژه، وسیله‌ای روزمره یا فاصله‌ای اندک میان دو نفر، به‌اندازه یک منظره بزرگ از جهان زیسته آنان خبر می‌دهد.
سادگی این عکس‌ها نیز از همین‌جا اهمیت پیدا می‌کند. ترکیب‌بندی‌ها گاهی چنان بی‌تکلف‌اند که ممکن است بیننده پیچیدگی کار را نبیند. اما ساختن تصویری که در آن چند انسان، با تفاوت‌هایشان، در نظمی بصری قرار بگیرند و همچنان حضور مستقل خود را حفظ کنند، کار ساده‌ای نیست. نگاه‌ها، حالت دست‌ها، فاصله بدن‌ها و اشیای همراه سوژه‌ها، هرکدام در ساختن تعادل تصویر نقش دارند؛ تعادلی که اگرچه حاصل انتخاب و دقت عکاس است، نباید به قیمت از دست رفتن سرزندگی آدم‌ها تمام شود.
در این عکس‌ها، زندگی صرفاً موضوع عکاسی نیست؛ نیرویی است که درون ترکیب‌بندی جریان دارد. شاید «شور زندگی» در کار راستانی را هم باید همین‌جا دید؛ نه لزوماً در لبخندها یا حرکت‌های آشکار، بلکه در شدت حضور آدم‌ها، در تفاوت میان چهره‌ها و در آن چیزی که از مواجهه هر فرد با دوربین به تصویر منتقل می‌شود. قاب ممکن است آرام و حساب‌شده باشد، اما آدم‌های درون آن به یک شکل در آن زندگی نمی‌کنند.
از این منظر، شاید «محسن اودون» نامی باشد که مسیر علاقه راستانی را نشان می‌دهد، اما برای شناخت او کافی نیست. شباهت در استفاده از پس‌زمینه سفید، نقطه آغاز مقایسه است، نه پایان آن. باید دید این زبان بصری در مواجهه با خانواده ایرانی، با تاریخ اجتماعی ایران و با تجربه زیسته آدم‌هایی که مقابل دوربینش ایستاده‌اند، به چه شکل تازه‌ای درآمده است.
اگر اودون در «در غرب آمریکا» فرد را از منظره و اسطوره‌های پیرامونش جدا می‌کند تا با حضور عریان او روبه‌رو شویم، راستانی در بسیاری از پرتره‌هایش نشان می‌دهد که حتی در غیاب محیط، رابطه‌ها و نشانه‌های جهان اجتماعی چگونه در چهره، پوشش، ژست و اشیای آدم‌ها باقی می‌مانند.
شاید سرانجام اهمیت راستانی در همین باشد: او از پرده‌ای سفید آغاز کرد، اما آدم‌هایی که در برابرش ایستادند، اجازه ندادند این سفیدی به خلأ تبدیل شود.