پخش اول اين گفت وگو ديروز در همين صفحه منتشر شد. اکنون بخش پاياني آن را مي خوانيد. پ.م؛ خودتان را به عنوان يک نويسنده حوزه تئاتر تجربي با تعريفي که ارائه دادم، قبول داريد؟ از اولين کارم زمستان 66 تا امروز تلاش کرده ام هر نمايشنامه اي که مي نويسم به گونه اي بنويسم اش که يقيناً جنبه هاي تازه و نويي داشته باشد. پس مي شود يک جور مثل «کريستف کلمب» کشف اش کرد. ولي در کشور ما همان جوري که گفتيد تعريف ديگري از تئاتر تجربي وجود دارد. تئاتري که يا بيزار از ديالوگ است يا ناتوان از آن. به هر حال تئاتري است که واقعاً کلام را دور مي ريزد و اصلاً اعتقادي به آن ندارد. من هم معتقدم که بهرام بيضايي به شدت يک نويسنده تجربه گرا است. تجربه کرد و کارهايي نوشت که خاص خودش است. ا.ع؛ من فکر مي کنم آنان که در کشور ما به نام دست اندرکاران تئاتر تجربي مي شناسيم هم مشغول تجربه کردن هستند. شما و بهرام بيضايي هم تجربه مي کنيد. ولي فکر مي کنم ساحتي که شما انتخاب کرده ايد درام اجتماعي کلام محور است. اين امکان و اجازه را مي دهد که با مخاطب وسيع تري رابطه برقرار کنيد. شايد حتي ماجرا برايتان شخصي تر است. اينکه برايتان مهم است رابطه، رابطه اي زنده باشد. شايد آنها برايشان اهميتي نداشته باشد. آنها در بطن خود تئاتر دست به تجربه مي زنند. اينکه ابعاد گوناگون تئاتر را درک کنند. نه اينکه چيز شگفت انگيزي براي تماشاگر عرضه شود. مثل کارهايي که اهالي فرقه صوفيانه مي کنند و دور خودشان مي چرخند. آنها نسبتي که با خود و خدايشان دارند برايشان مهم است. کساني که مي بينند اگر بتوانند لذت مي برند شايد هم لذت نبرند. بارها مطرح کرديم تئاتر ديگر نمي تواند اجتماع را متحول کند، پس شايد بتواند با متحول کردن خودش، در بطن و ذات خودش کاري هم براي مخاطب و جامعه انجام دهد. اصلاً شايد ترکيب «تئاتر تجربي» است که ما را دچار سوءتفاهم مي کند... دقيقاً در تمام مدت مي خواستم بگويم شايد بهتر بود مي گفتيم «تئاتر کاشف». ولي آن هم باز از لحاظ مفهومي مشکل دارد. ا.ع؛ اگر بگوييم تئاتر يعقوبي وار چه اشکالي دارد؟ همان طور که مي گوييم تئاتر بيضايي وار داريم تئاتر سمندريان وار. اين تئاتري که يعقوبي کار مي کند. تئاتري که علاوه بر تجربه کردن در فرم به تعهد اجتماعي هم نظر دارد. همان طور که اشاره کرديد و از زبان آنها گفتيد من هم اعتقاد ندارم تئاتر مي تواند جامعه را متحول کند. لااقل در ايران نمي تواند جامعه را متحول کند. قرار هم نيست من جامعه را متحول کنم. پ.م؛ هيچ هنري نمي تواند، مگر سينما مي تواند جامعه را متحول کند؟ ما در واقع کاري که مي توانيم بکنيم فقط برقراري يک گفت وگوي موثر و ايجاد يک جور شوک است. يک اثر خوب در ما شوک ايجاد مي کند. گاهي وقت ها يک شوک، شوک اجتماعي است. گاهي شوک در عاطفه هاي ما است، گاهي بر نگاه ما به عشق تاثير مي گذارد. در برابر آن لحظه هايي هست که ما را مرعوب مي کند. متاثر مي کند. آن لحظه اي که ما رفتيم توي دنياي آن آدم و ازش تاثير گرفتيم ديگر آن آدم ديروزي نيستيم. اين کاري است که بايد يک تئاتر بکند. پ.م؛ به هر شکلي و با هر تعريفي؟ بله، اصلاً با هر شکل و تعريفي اگر ما را متاثر کند کار هنرمندانه اي کرده است. اثر خوب مخاطب را صيد مي کند و با خود به دنياي درون خود مي برد. وقتي ما جذب تئاتري مي شويم در حقيقت بازي و قرارداد آن کار را مي پذيريم و تمام وجود خود را در اختيار کار مي گذاريم. شايد بخش مهمي از مهارت يک هنرمند اين بايد باشد که چگونه مخاطب را صيد کند، مجابش کند که وارد دنياي اثرش شود. هنرمند موفق هنرمندي است که به قول روباه در شازده کوچولو مخاطب را اهلي کند. نمي شود شما فقط بکوشيد متفاوت باشيد بي آن که مخاطب شناسي کنيد و حتي سخنان تان درباره مخاطب توهين آميز باشد و مدام اعلام کنيد تماشاگران نمي فهمند و اين فقط شماييد که مي فهميد و چه بي سوادند تماشاگراني که ديالوگ را مي پسندند همه اين رفتارها و سخن ها را طي سال هاي گذشته از طرفداران تئاتر تجربي ايراني شنيده ايم. گاهي رفتار اين جماعت مثل رفتار کساني است که گويي از دين تازه اي سخن مي گويند. گويي فکر مي کنند ديگران همه غافلند و راه رستگاري تئاتر اين است و همه بايد به آن بگروند. اين سلوک در برخي جوانان علاقه مند به تئاتر تجربي ايراني ديده مي شود. به هر حال من فکر مي کنم بهتر است هر فرقه اي کار خودش را بکند، به علائق خود بپردازد و از ديني کردن علائق خود پرهيز کند. علاقه و توجه من به تئاتر يوناني است که کلام محور است و هنوز هم جواب مي دهد. پس اين طور مي نويسم و کار مي کنم. آنها هم به نوعي ديگر از کار علاقه مندند. پس همان طور کار کنند. ا.ع؛ که اين انواع تئاتري منافي هم نيستند. اي کاش فقط اين فرقه ها حدود همديگر را بدانند. کاش دست از نفي هم بردارند. يک فرقه فرقه ديگر را متهم مي کند به محافظه کاري، کهنه گرايي و از اين قبيل و فرقه ديگر هم آنان را متهم مي کند به خامي و ناتواني و بيگانگي با مردم خود. کافي است اندکي واقع بين باشيم و هر کدام به حد و حدود هم احترام بگذاريم. اگر من از کار فرقه اي خوشم نمي آيد اين حق را دارم به تماشاي کار اهالي آن فرقه نروم ولي ديگر لزومي به نفي نيست. در کشورهاي اروپايي تئاتر تجربي بخش کوچکي از بدنه تئاتر است. هنوز هم که هنوز است در آنجا نمايشنامه ديالوگ محور بدنه اصلي تئاتر را تشکيل مي دهد. دليلش کاملاً روشن است. براي اينکه انسان، موجود سخنوري است. هنوز مهم ترين ابزارش سخن است. با سخن ارتباط برقرار مي کند. بنابراين تئاترش هم تابعي از ويژگي هاي انساني است که حرف مي زند. ا.ع؛ شما در مورد کارتان از آدم هاي جريان تئاتر تجربي چيزي شنيديد؟ نه از طرف آدم هاي شاخص اين جريان. اما از طرف يکسري جوان هايي که مي گويند آقا بس است ديگر. نه اينکه صراحتاً بگويند. از گوشه و کنار مي شنوم بس است ديگر چقدر ديالوگ، چقدر فلان... از اين قبيل حرف ها به گوش ام مي رسد. يا مي خوانم کارگرداني، اسم نمي برم کي، خودش ديالوگ نويس است ولي حالا به شکل ستايش آميزي راجع به چيزي حرف مي زند که خودش نيست. جواني که تازه وارد تئاتر شده حرف هاي او را مي خواند و گمان مي کند لابد تئاتر ديالوگ محور نقطه آغاز و تئاتر تجربي ايراني قله و پايان راه است. همان طور که پيشتر گفتم بخشي از واکنشي که به وجود آمده برمي گردد به جوان ترهايي که فکر مي کنند اين جريان تازه اي است و مانند يک دين تازه درباره اش حرف مي زنند. اينها نگاهي ايدئولوژيک به تئاتر کلام محور دارند. ما اصلاً جامعه ايدئولوژيکي هستيم. از سوي ديگر ديالوگ محورها آنان را نفي مي کنند چون گمان مي کنند اين ديالوگ گريزي ناشي از تمايل ذاتي آنان نيست، به خاطر ماهيت مميزي در ايران است. انگار چون رقص وجود ندارد آنان به سوي چنين تئاتري کشيده شده اند. شايد هم چون نمي شود به راحتي نمايشنامه نوشت، نمايشنامه نوشتن سخت است، توان فرساست و به همين خاطر به سوي چنين کارهايي مي روند که... ا.ع؛ بيشتر غريزي است تا اينکه از مهارت برخاسته باشد ببينيد وقتي دانشجويي نمي تواند متن ارژينال بنويسد، چون نمي تواند گفت وگو برقرار کند و نمايشنامه بنويسد، چه کار مي کند؟ يک نمايشنامه بدون ديالوگ کار مي کند. بزرگ ترين اشتباه طرفداران تئاتر ديالوگ محور اين است که جلو اين اقليت را بگيرند چون اگر جلويش را بگيرند، دست اندرکاران اين فرقه تبديل مي شوند به شهداي اين راه. ماجرا ابعاد ايدئولوژيک پيدا مي کند و بعدها مصيبت تئاتر ما مي شود. پ.م؛ آقاي يعقوبي در حوزه متن اين انتقاد را به کارهاي خودتان وارد مي دانيد که جاهايي اختيار را از مخاطب مي گيريد و خيلي مشخص و مستقيم مي خواهيد او را به يک سمت هدايت کنيد؟ جاهايي هست که آنقدرها مستقيم گويي نداشته ايد و اين در ذهن ماندگارتر شده است. مثل آن خروسي که در نمايش «قرمز و ديگران» هنوز در ذهن من باقي مانده ولي آن دو تا سربازي که در مورد مهاجرت به سوئد حرف مي زنند، ممکن است در لحظه مرا متاثر کرده باشند اما آن چيزي که از «قرمز و ديگران» هميشه به ذهن دارم همان تصوير خروس است. يا صدايي که در «زمستان 66» مي شنويم انگار همان آدم غايبي است که اين خانواده در موردش حرف مي زند و حالا نمايشنامه نويس شده و جاهايي مثل صحنه آخر «تنها راه ممکن» که به لحاظ اجتماعي آن مستقيم گويي و منطق خاص خودش را دارد ظاهر شده. ا.ع ؛ من در اين مورد نظر ديگري دارم. اتفاقاً يکي از جذابيت هايي که کارهاي محمد يعقوبي براي تماشاگري مثل من دارد، صراحت آن است. من فکر مي کنم آنقدر در لفافه حرف زده ايم که کم کم داريم واقعيت وجودي مان را از دست مي دهيم. بگذاريد يک ذره صريح تر حرف بزنيم. يک ذره راحت حرف بزنيم. ممکن است يک سري ها بگويند که اين هنري نيست يا اينکه چنين کاري بيشتر جنبه رسانه اي دارد. چه مي دانم شايد بگويند اين حرف ها را بايست در روزنامه ها زد. ولي من معتقدم اتفاقاً به خاطر فضايي که تئاتر دارد که شما مي فرماييد مي شود نشست و ديالوگ برقرار کرد، بگذاريم يک سري حرف ها راحت زده شود. بگذاريم از اين انرژي منفي تعارف هاي پوچ و لاپوشاني کردن دردها و مشکلاتمان، تخليه بشويم. بايد اول ضعف ها و نقص ها را بدون رياکاري ببينيم تا به جاي بهتري برسيم. چقدر ديدگاه ها و انتقاداتمان را لاي زرورق نماد و استعاره بپوشانيم؟ اولاً من خوشحالم در اين اتاق دو نفر هستند که نظرات شان درباره کارهايم کاملاً با هم فرق مي کند. اين خودش نشان مي دهد که کار اشتباهي نکردم. حالا موضوع اين است که يکي دوستش دارد، يکي دوستش ندارد. ولي اين براي من قانع کننده نيست. خب بايد تحليلي براي اين کارم داشته باشم. واقعيت اين است که من اساساً با فرهنگ گل و بلبل مان که همه اش در پي تاويل و تفسير است، مشکل دارم. فرهنگي که گل را لزوماً در شعر گل نمي داند و بلبل را بلبل. هميشه در پي معنايي پشت اين کلمات مي گردد. مي را در شعر حافظ واقعاً مي نمي داند و تفسيرش مي کند. مثلاً يادداشتي خواندم درباره خلج. اگر اشتباه نکنم شايد نقدي بود به آثار خلج که به چند تا از کارهاي او اشاره مي کرد. يکي اش «گلدونه خانم» ، ديگري «مستانه» و دو سه کار ديگر. خيلي ها «گلدونه خانم» را دوست دارند ولي من «مستانه» را بيشتر دوست دارم. «مستانه» به نظر من صراحت بيشتري دارد. ولي اهالي هنر ما تعبير و تفسير را دوست دارند. گلدونه خانم را مي پسندند و از خواندنش کيف مي کنند چون گلدونه خانوم جنبه واقعي ندارد و دست شان را براي تعبير و تفسير بيشتر باز مي گذارد. گلدونه خانم برايشان جالب است چون مي توانند ساعت ها تفسيرش کنند. من نمي گويم گلدونه خانم کار بدي است، دوستش دارم ولي اگر بخواهم انتخاب کنم «مستانه» را انتخاب مي کنم چون ساده تر است و من صراحت را بيشتر مي پسندم. وقتي «زمستان 66» را تمرين مي کرديم، آنجا مردي هست به نام سهيل که خروسي به دست دارد. بازيگرم در صحنه مي گفت سهيل چرا سکوت اختيار کرده؟ و بعد نظر خودش را هم گفت. آن بازيگر نظرش اين بود که سهيل مي تواند حرف بزند ولي به دليل خاص و معناداري حرف نمي زند، ببينيد. آن بازيگر دوست داشت معنا و تفسيري براي حرف نزدن سهيل بتراشد. ولي من که نويسنده زمستان 66 هستم به شما مي گويم آن شخصيت واقعاً نمي تواند حرف بزند. همين. من مي خواستم از اين طريق با مخاطب ارتباط برقرار کنم. از طريق شخصيتي که ناتوان از حرف زدن است چون دلم مي خواست خلق چنين شخصيتي را تجربه کنم. دليل خلق سهيل واقعاً به همين سادگي بود يا از خروس او برداشت سمبليک شد ولي من فقط مي خواستم يک خروس روي صحنه باشد. چرا؟ چون من از خروس و صداي خروس خوشم مي آيد. براي اين که احساس کردم حضور يک خروس در تئاتر شگفت انگيز است. به همين سادگي. ببينيد چقدر از آن برداشت شده، (مي خندد) اصلاً شايد هم مي خواستم با اين کار به برداشت گرايان حال بدهم. ا.ع؛ همه نمايشنامه هايتان را دوست داريد؟ بله. چيزي ننوشته ام که مايه خجالتم باشد. ا.ع؛ در مورد کارگرداني هم همين احساس را داريد؟ مي گويند محمد يعقوبي نويسنده بهتر از کارگردان و محمد يعقوبي کارگردان ضعيف تر از نويسنده است؟ اين حرف ها براي من جالب است. چون بارها برايم اتفاق افتاده که کارگردان ها مرا نويسنده خوبي مي دانند و نويسنده ها مرا کارگردان خوبي دانسته اند... پ.م؛ هر کسي از جانب صنف خودش... هر کس مي خواهد مرا از صنف خودش بيندازد بيرون. (مي خندد) نمي گويم که کارگردان خوبي ام يا نويسنده بهتري. ولي ظاهراً در هر دو حيطه قابل قبولم. ولي اگر راست اش را بخواهيد من به اين دليل کارگرداني مي کنم که نويسندگي کنم، به همين سادگي. اصلاً عشق و علاقه اي به کارگرداني صرف ندارم. گرچه من «شب بخير مادر» (مارشا نورمن) را کار را کردم. همين امسال هم رماني را براي اجراي صحنه اي به نمايشنامه تبديل کرده ام که اگر امکان اش باشد آن را روي صحنه خواهم برد. زماني هم مي خواستم «دوشيزه و مرگ» (آريل دورفمان) را کار کنم. اين کارهاي نويسنده هاي ديگر را هم در مقام يک نويسنده انتخاب کرده ام انگار دلم مي خواست آنها را خودم نوشته بودم. به هر حال واقعيت اين است که وسوسه اي به نام کارگرداني صرف در من وجود ندارد. يک تناقض هم اين وسط وجود دارد. اگر کارگرداني بگويد که محمد برايم مي نويسي تا من کار کنم؟ من نمي توانم بنويسم... ا.ع؛ به خاطر تنبلي يا اينکه فکر مي کنيد نمي تواند کار شما را به خوبي روي صحنه ببرد؟ نه اصلاً مساله توانستن نيست. اين اخلاق من واقعاً به دليل زير کار دررويي است. زير کار دررويي به معناي واقعي اش. آقاي داريوش مهرجويي مي خواست سريالي کار کند. درباره زندگي حکيم رازي بود. خيلي دوست داشتم اين کار را بکنم. اما به خاطر «ماه در آب» زير کار دررويي کردم. يعني براي من بازنويسي بيست و چندم «ماه در آب» در اولويت بود و بعد از اجراي ماه در آب هم يک جورهايي از زيرکار دررفتم. پ.م؛ نوشته هايي داريد که براي اجرا به کسي ارائه نداده باشيد؟ خب دوست دارم نوشته هايم را اول خودم کارگرداني کنم چون در طول کارم بازنويسي شان مي کنم. اگر کسي ديگر بخواهد متني از من را کارگرداني کند، کاري که من يک بار کارگرداني اش نکردم، احتمال اينکه بازنويسي اش کنم کم است چون باز زيرکار دررويي مي کنم. مي روم توي اينترنت براي خودم مي چرخم، کتاب مي خوانم، بازي مي کنم، سينما مي روم، فيلم تماشا مي کنم اما بازنويسي متن را انجام نمي دهم. به همين سادگي. کارگرداني از اين جهت برايم مهم است که ناگزيرم مي کند به بازنويسي. در مرحله کارگرداني است که نگران کيفيت متنم مي شوم و هي بازنويسي مي کنم. در مرحله کارگرداني است که به فکر آبرو و حيثيت نويسندگي ام مي افتم. ا.ع؛ يکي از وجوه ديگري که در کارگرداني شما مورد انتقاد است، مساله انتخاب و هدايت بازيگرانتان است. تئاتر ما بازيگرهاي خوبي دارد. چرا شما با يک عده محدود کار مي کنيد؟ بازيگران من محدود نيستند. هميشه عوض مي شوند. جز همسرم . ا.ع؛ نه ديگر آقاي يعقوبي. چند نفر بازيگر مشترک داريد. مثلاً آقاي بقايي و خانم مسلمي و البته بيش تر بازيگران تان چهره شناخته شده نيستند. چرا به سراغ بازيگران غيرچهره مي رويد، به اين دليل نيست که تسلط بيشتري روي آنها داشته باشيد؟ نه، آقاي بقايي که براي خودش چهره شناخته شده اي است هميشه در تسلط من بود. مثل يک کودک بود. پرستو گلستاني، هانيه توسلي و نگار جواهريان هم در دو کار من بازي کرده اند. پ.م؛ شايد شما با حاشيه هايي که ممکن است بازيگران چهره براي کارتان ايجاد کنند مساله داريد. مثل بازيگران گروه تئاتر امروز آن موقع که ما با هم کار کرديم هيچ کدام شان چهره نبودند. پ.م؛ ولي زماني که جدا شديد. بازيگران مطرحي بودند. تازه داشتند مطرح مي شدند. آن زماني که از هم جدا شديم «پانته آ بهرام» فقط در تئاتر «پانته آ بهرام» بود. «امير جعفري» هنوز وارد تلويزيون نشده بود و کارهاي تلويزيوني که مشهورش کرد بعد از جدايي من از گروه بود. نمايش «دل سگ» بود که توانايي هاي امير جعفري را به همه شناساند. بعد رفت توي سريال «بدون شرح» و در سراسر ايران معروف شد. پ.م؛ولي قبول داريد که بعضي از بازي هاي بد بازيگرانتان ارزش هاي متن شما را در اجراهاي اخيرتان زير سوال برده؟ مثلاً بازي برخي از بازيگران در «تنها راه ممکن» خيلي بد بود. مي خواهم چيزي بگويم که شايد جواب موجهي به نظر نرسد ولي من فکر مي کنم مهم ترين مشکلم چيز ديگري است. زماني که در گروه تئاتر امروز بودم جايي داشتيم که مي توانستيم پنج ماه در آن تمرين کنيم و حالا من اين امکان را ندارم. تمرين هاي پنج ماهه بود که باعث شد امير جعفري، امير جعفري شود. هر کسي مي آمد کار ما را مي ديد مي گفت اينها عجب با هم چفت و بست اند. ممکن بود دو روز در هفته تمرين کنيم ولي پنج ماه طول مي کشيد. يعني اين طول زمان باعث مي شد بازيگر شخصيت را دروني خود کند. ما در گروه تئاتر امروز با هم گفت وگو مي کرديم، کتاب مي خوانديم. در کارهاي اخيرم زمان کمي در اختيارم بوده که با گروه کار کنم. اگر همان امکانات و زماني را که براي کار با گروه تئاتر امروز در اختيارم بود الان هم داشتم، مطمئنم شما ديگر درباره بازيگري کارهايم چنين حرفي نمي زديد. البته با همين مدت زمان کوتاهي که براي تمرين داشتم طي اين سال ها بازيگراني از طريق کارهاي من شناخته شدند و باليدند. ا.ع؛ تماشاگري که کارهاي شما را دنبال مي کند با توقع خاصي به ديدن نمايش هاي شما مي آيد. او به اسم محمد يعقوبي اعتماد مي کند. اما هنگامي که با سطوح بازيگري متفاوتي در کار شما روبه رو مي شود قضيه برايش شکل ديگري پيدا مي کند مي دانيد تمرين پنج شش ماهه چه فايده اي داشت؟ باعث مي شد يکي از خصلت هاي من در کارگرداني مشکل ساز نشود. خيلي خيلي کم پيش مي آيد که به بازيگران درباره نقش هايشان توصيه کنم. ولي در عرض پنج ماه اين اتفاق به خوبي مي افتاد. بالاخره بازيگر مرا وامي داشت درباره نقشش حرف بزنم. اصولاً معتقدم بازيگر خودش بايد ويژگي هاي نقشش را کشف کند. اما در گروه تئاتر امروز چون فرصت کافي وجود داشت، من وادار مي شدم آهسته آهسته درباره کشف هاي بازيگران با آنها حرف بزنم. در تنها راه ممکن شايد اين کمبود زمان بود که تا اين حد در بازي ها مشکل ايجاد کرد. 1