انگل؛ بوی فقر و نابرابری/ شبیه "بانو"ی مهرجویی

عصر ایران؛ لیلا احمدی (پژوهشگر علوم اجتماعی): این نوشتار برآن است که فیلم "انگل" را از منظر جامعه شناسی بررسد و بکاود. نخست شناسنامۀ فیلم:

 نام اصلی: Parasite

 کارگردان و نویسنده: بونگ جون هو

بازیگران اصلی: سونگ کانگ هو، جو یئون جونگ، پارک سئو جانگ، چانگ هون

سال تولید: ۲۰۱۹

کشور: کرۀ جنوبی

ژانر: درام، کمدی سیاه، تراژدی اجتماعی

جوایز مهم: 

نخل طلای جشنوارۀ کن ۲۰۱۹

چهار جایزۀ اسکار ۲۰۲۰ (بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلم بین‌المللی و بهترین فیلمنامۀ اصلی)

«انگل»؛ روایت عصر نابرابری

فیلم «انگل» ساختۀ بونگ جون‌هو را می‌توان یکی از دقیق‌ترین بازنمایی‌های سینمایی از تجربۀ زیسته نابرابری در سرمایه‌داری متأخر دانست. این فیلم نه صرفاً روایتی دربارۀ فقر و ثروت، که تحلیلی چندلایه از مناسبات قدرت، خشونت نمادین و اضطراب اجتماعی است. بونگ جون‌هو به‌جای ارائۀ مانیفست سیاسی مستقیم، زندگی روزمره را به میدان اصلی نبرد طبقاتی بدل می‌کند؛ درنتیجه در روایت او، آشپزخانه، زیرزمین، پله‌ها و حتی بوها حامل معنا می‌شوند.

از منظر جامعه‌شناختی، «انگل» در امتداد تحلیل‌های کارل مارکس دربارۀ تضاد طبقاتی است و همان نگاه گویی به قرن بیست‌ویکم آمده. استثمار لزوماً آشکار و خشن نیست، بلکه در قالب روابط ظاهراً متمدنانه و قراردادهای کاری پنهان می‌شود. خانوادۀ پارک استثمارگر کلاسیک نیستند؛ آن‌ها مؤدب، قانون‌مند و حتی سخاوتمندند، اما همین «نرمال‌بودن» است که خشونت ساختاری را نامرئی می‌کند؛ مفهومی که پیر بوردیو آن را خشونت نمادین می‌نامد.

فیلم نشان می‌دهد نابرابری نه فقط در سطح درآمد، که در سطح تجربۀ زیسته، زبان، بدن و احساسات بازتولید می‌شود. فاصلۀ طبقاتی در «انگل» فقط اختلاف پول نیست؛ اختلاف در امکان رؤیاپردازی، برنامه‌ریزی و حتی حقِ داشتنِ آینده است. جملۀ مشهور پدر خانواده کیم – «بهترین نقشه این است که هیچ نقشه‌ای نداشته باشی» – عصارۀ همین تجربه است؛ تجربه‌ای که ماکس وبر آن را زیستن در قفس آهنینِ عقلانیت ابزاری می‌داند.

از این رو، «انگل» نه یک فیلم کره‌ای، که روایتی جهانی از وضعیت انسان در نظم اقتصادی نابرابر است؛ روایتی که مخاطب را وادار می‌کند از قضاوت اخلاقی شخصیت‌ها دست بردارد و به بازاندیشی در ساختاری که آن‌ها را به این نقطه رسانده بپردازد.

روایت، ژانر و منطق فروپاشی

یکی از نقاط قوت بنیادینِ «انگل» در ساختار روایی و ترکیب ژانرهای آن است. فیلم با لحنی نزدیک به کمدی اجتماعی آغاز می‌شود و خانوادۀ کیم با هوشمندی، شوخ‌طبعی و نوعی خلاقیتِ بقا، وارد خانۀ پارک می‌شوند. این بخش، مخاطب را به همدلی با فرودستان دعوت می‌کند و شاید در لذت از «موفقیت» آن‌ها سهیم می‌شود. اما این همدلی به‌تدریج به اضطراب و وحشت بدل می‌شود.

این تغییر لحن ناگهانی نیست، بلکه تابع منطق اجتماعی‌ است که بونگ جون‌هو ترسیم می‌کند. همان‌طور که اسلاوی ژیژک اشاره می‌کند، خشونت واقعی اغلب نه در لحظۀ انفجار، که در ساختارهای ظاهراً آرام نهفته است. تغییر ژانر در «انگل» بازتاب همین ایده است: جامعه‌ای که تضادهایش را پنهان می‌کند، دیر یا زود آن‌ها را به‌شکلی انفجاری بروز می‌دهد.

از منظر نظریۀ روایت، می‌توان گفت فیلم از الگوی «تعادل–اختلال–فاجعه» پیروی می‌کند. تعادل اولیه (نفوذ موفق خانوادۀ کیم) مبتنی بر دروغ و جعل است؛ اختلال با کشف زیرزمین و ورود طبقه‌ای حتی فرودست‌تر آغاز می‌شود و فاجعه، نتیجۀ برخورد خشونت‌بار این لایه‌های اجتماعی است. بیننده شاهد است که رقابت نه میان فقیر و غنی، که میان فقیر و فقیر رخ می‌دهد؛ همان وضعیتی که مارکس آن را پیامد آگاهی کاذب قلمداد می‌کند.

بونگ جون‌هو با این ساختار، اسطورۀ «هوش فردی» را به چالش می‌کشد. خانوادۀ کیم باهوش‌اند، اما این هوش به رهایی منجر نمی‌شود. روایت فیلم نشان می‌دهد در ساختار نابرابر، حتی بهترین استراتژی‌ها نیز شکننده‌اند. تغییر ژانر، در واقع تغییر توهم است. توهم امکان صعود به بن‌بست ختم می‌شود. 

فضا و معماری به‌مثابۀ زبان قدرت

در «انگل»، فضا صرفاً پس‌زمینه نیست؛ خودِ فضا روایت می‌کند. خانه‌ها، خیابان‌ها و مسیرهای حرکت، زبان بصریِ نابرابری‌اند. خانۀ خانوادۀ کیم نزدیک به ‌زیرزمین قرار دارد؛ نه کاملاً زیرِ زمین است و نه روی آن. این وضعیت معلق، استعاره‌ای از جایگاه اجتماعیِ آن‌هاست: حذف‌شده اما ضروری، پنهان ولی حاضر.

در مقابل، خانۀ خانوادۀ پارک در ارتفاع ساخته شده است؛ معماری مدرن، خطوط صاف، نور طبیعی و شفافیت بصری دارد. این خانه محل سکونت و آرامش است و فراتر از آن، نماد نظم، ثبات و «طبیعی‌بودنِ» برتری طبقاتی است. همان‌طور که فوکو در تحلیل فضاهای قدرت نشان می‌دهد، معماری می‌تواند بدن‌ها را سامان دهد و روابط قدرت را تثبیت کند. در «انگل»، مسیرهای عمودی – پله‌ها، شیب‌ها، سطوح – به‌وضوح نشان می‌دهند چه‌کسی بالا می‌رود و چه‌کسی سقوط می‌کند.

گریز خانوادۀ کیم پس از باران، از خانۀ پارک به محلۀ فقیرنشین‌شان، یکی از گویا‌ترین سکانس‌های فیلم است. این حرکتِ رو به پایین، تجربۀ سقوط اجتماعی را به‌صورت حسی به مخاطب منتقل می‌کند. این‌جا فضا به زبان بدل می‌شود؛ زبانی که نیازی به دیالوگ ندارد.

از منظر بوردیو، فضا بخشی از سرمایۀ نمادین است. خانۀ پارک زیبا و گرانبها و حاملِ «حق طبیعی بودن» است؛ حقی که فقرا از آن محروم‌اند. حتی وقتی خانوادۀ کیم وارد این فضا می‌شود، بدن و رفتار «غریبه» باقی می‌ماند. معماری فضا، آن‌ها را پس می‌زند.

زیرزمین مخفی خانۀ پارک، قلب تاریک این معماری است؛ حذف‌شدگان آن‌جا پنهان می‌شوند تا نظمِ بالادست حفظ شود. زیرزمین یادآور این حقیقت است که هر نظم زیبا، بر پنهان‌کاری و طرد بنا شده است.

تحرک اجتماعی و افسانۀ شایستگی

یکی از محورهای مرکزی «انگل»، نقد افسانۀ تحرک اجتماعی است و با این باور در تضاد است که هر فرد، صرف‌نظر از موقعیت تولد و جایگاه اجتماعی، می‌تواند با تلاش و استعداد به موفقیت برسد. خانوادۀ کیم دقیقاً همان ویژگی‌هایی را دارند که گفتمان نئولیبرال می‌ستاید: هوش، انعطاف‌پذیری، کار گروهی و خلاقیت. اما فیلم نشان می‌دهد که این ویژگی‌ها در غیاب سرمایۀ اقتصادی و فرهنگی، به رهایی پایدار منجر نمی‌شوند.

پیر بوردیو در تحلیل نابرابری نشان می‌دهد که سرمایۀ فرهنگی – زبان، سلیقه، مدرک، آداب – نقشی تعیین‌کننده در بازتولید طبقات دارد. خانوادۀ کیم می‌توانند نقش معلم، راننده یا خدمتکار را بازی کنند، اما این نقش‌ها موقتی و قابل حذف‌اند. آن‌ها هرگز به «درون» طبقۀ بالا راه نمی‌یابند و فقط در حاشیۀ آن می‌چرخند.

جملۀ پدر کیم دربارۀ «بی‌نقشه‌بودن» دقیقاً بیانگر همین آگاهی تلخ است. در جامعه‌ای نابرابر، برنامه‌ریزی، امتیاز طبقات بالا است. فرودستان در اضطرار دائمی به سر می‌برند؛ وضعیتی که زیگموند باومن آن را «زندگی سیال» می‌نامد. آینده برایشان تهدید است.

فیلم نشان می‌دهد تحرک اجتماعی وقتی از مسیر فریب بگذرد، به بازتولید خشونت می‌انجامد. خانوادۀ کیم برای صعود، خانوادۀ خدمتکار قبلی را حذف می‌کند. این حذف، انحراف اخلاقی نیست؛ پیامد منطقی رقابت در کمیابی و عسرت است؛ همان چیزی که نظریه‌پردازان تضاد به آن اشاره کرده‌اند.

«انگل» نشان می‌دهد افسانۀ شایستگی، بیش از آن‌که امیدبخش باشد، ابزاری برای سرزنش قربانی است. وقتی صعود ممکن نیست، شکست به فرد نسبت داده می‌شود، نه به ساختار.

نمادِ بو و خشونت نامرئی

یکی از ظریف‌ترین و در عین حال دردناک‌ترین نمادهای «انگل»، مفهوم «بو» است. بو چیزی نیست که دیده شود، اما مدام حس می‌شود؛ درست مانند طبقۀ اجتماعی. خانوادۀ پارک بارها به بوی بدن خانواده کیم اشاره می‌کنند؛ بویی که نه ناشی از کثیفی، بلکه محصول فضای زندگی، رطوبت، فقر و شرایط زیستی است. این بو، برچسبی است که حتی با تغییر لباس و رفتار از بین نمی‌رود.

از منظر بوردیو، این وضع دقیقاً مصداق خشونت نمادین است؛ شکلی از سلطه که بدون اجبار فیزیکی اعمال می‌شود و حتی می‌تواند از سوی قربانی درونی شود. خانوادۀ کیم به بو آگاه‌اند و از آن شرم دارند. این شرم، نشان‌دهندۀ درونی‌شدن نگاه طبقۀ مسلط است.

بو مرزی نامرئی می‌سازد که حتی مهربانی خانوادۀ پارک هم نمی‌تواند آن را از بین ببرد. این‌جا مهربانی جای عدالت را می‌گیرد، اما عدالت غایب است. اشارۀ پدر خانوادۀ پارک به بو، حتی در لحظه‌ای که قصد توهین ندارد، به خشونتی می‌انجامد که در نهایت انفجار پایانی را رقم می‌زند.

از منظر روانکاوی، می‌توان بو را بازگشت امر سرکوب‌شده دانست؛ چیزی که جامعه می‌کوشد پنهان کند فقر در قالب بدن‌های نامطلوب و زندگی‌های حذف‌شده به وساطت بو بازمی‌گردد و نظم را مختل می‌کند. همین بازگشت است که خشونت را فعال می‌کند. بو در «انگل» یادآور این حقیقت است که نابرابری فقط دیده نمی‌شود، بلکه حس می‌شود؛ در بدن، در نفس، در فاصله‌ای که نمی‌توان با لبخند پر کرد.

زیرزمین، حذف‌شدگان و سیاستِ پنهان

زیرزمین مخفیِ خانۀ پارک یکی از مهم‌ترین عناصر نمادین فیلم است. این فضا محل زندگی کسانی است که جامعه به آن‌ها نیاز دارد، اما نمی‌خواهد آن‌ها را ببیند. مردی که سال‌ها در زیرزمین زندگی کرده، تهیدست و حذف‌شده است؛ انسانی که از عرصۀ عمومی بیرون رانده شده و تنها راه بقایش پنهان‌ماندن است.

از منظر فوکو، زیرزمین فضایی است برای انضباط و طرد؛ جایی که بدن‌ها کنترل می‌شوند و صداها خاموش می‌مانند. این فضا یادآور «طبقۀ خطرناک» در نظریه‌های کلاسیک جامعه‌شناسی است؛ گروه‌هایی که حضورشان نظم اجتماعی را تهدید می‌کند و بنابراین باید پنهان یا سرکوب شوند. 

وفاداری افراطی مردِ زیرزمین‌نشین به پدر خانوادۀ پارک، نوعی پرستش قدرت است. این رفتار را می‌توان با تحلیل‌های روانشناسی اجتماعی دربارۀ «درونی‌سازی سلطه» توضیح داد؛ جایی که فرد فرودست برای بقا، به قدرتی که او را سرکوب کرده، دلبسته می‌شود.

در این‌جا، اشارات سیاسی نیز معنا پیدا می‌کنند. ارتباط با کد مورس، زندگی مخفی و اضطراب دائم، همگی بازتاب تعلیق سیاسی در شبه‌جزیرۀ کره‌اند. بونگ جون‌هو به‌جای اشارۀ مستقیم به کره شمالی، از منطق «حضور غایب» استفاده می‌کند؛ سیاستی که دیده نمی‌شود، اما همه‌چیز را شکل می‌دهد.

زیرزمین نشان می‌دهد نابرابری فقط روی زمین اتفاق نمی‌افتد؛ بلکه در لایه‌های پنهان جامعه ریشه دارد. تا زمانی که این لایه‌ها نادیده گرفته شوند، انفجار اجتناب‌ناپذیر است.

قطعه‌سنگ جادویی مین؛ نمادی از وعده، فریب و بن‌بست طبقاتی

قطعه‌سنگ جادویی مین در فیلم «انگل» یکی از فشرده‌ترین و چندلایه‌ترین نمادهای اثر است. این سنگ که به خانوادۀ کیم هدیه داده شده در نگاه نخست نشانۀ خوش‌یمنی و وعدۀ ثروت است، اما در طول روایت، ماهیت واقعی آن آشکار می‌شود. سنگ نمادی از توهم تحرک اجتماعی، خشونت انباشته و بن‌بست طبقاتی است.

سنگ در سطح نخست، بازتاب باور به «شانس و فرصت» است. کی‌وو از دوست ثروتمندش می‌شنود که سنگ «پول می‌آورد» و خانوادۀ کیم آن را به چشم سرمایه‌ای نمادین می‌بیند. این باور، بازنمایی همان توهمی است که سرمایه‌داری متأخر دربارۀ ارتقای طبقاتی ترویج می‌کند: "موفقیت نتیجۀ شایستگی فردی و شانس است، نه ساختار و نهاد."

سنگ در سطح عمیق‌تر، بار طبقاتی را نشان می‌دهد. کی‌وو آن را همیشه همراه دارد و حتی در سیل، سنگ را از خانۀ ویران‌شده بیرون می‌آورد. فقرا فقرشان را با امید به رهایی بر دوش می‌کشند.

اوج نمادپردازی سنگ زمانی است که به ابزار خشونت بدل می‌شود. سنگِ نویدبخش ثروت، درنهایت سلاحی برای ضربه‌زدن می‌شود و توهم تحرک اجتماعی را متلاشی می‌کند. پیام آشکار است: "وعدۀ ثروت و موفقیت در ساختار نابرابر، اغلب به خشونت و فروپاشی می‌انجامد."

سنگ مین نماد «شیء نامناسب» است؛ چیزی که به جهان فقرا تعلق ندارد اما به آن‌ها تحمیل می‌شود. همان‌گونه که ساختار طبقاتی تغییرناپذیر و سنگین است، این شیء طبیعی و غیرقابل تغییر هم یادآور می‌شود که امید فرودستان در غیاب تغییرات ساختاری، محکوم به شکست است.

تحلیل روانشناختی این نماد با ارجاع به نظریه‌های بوردیو دربارۀ سرمایه فرهنگی و اجتماعی نشان می‌دهد باور به ابزار یا شیء نمادین برای ارتقای طبقاتی، ابزاری برای تثبیت سلسله‌مراتب است، نه رهایی واقعی.

توصیه به «بی‌نقشه‌بودن»؛ تجربۀ شکست و ساختار اجتماعی

جملۀ پدر کوین در فیلم «انگل» که می‌گوید: «بهترین نقشه این است که هیچ نقشه‌ای نداشته باشی»، یکی از کلیدی‌ترین گزاره‌های فلسفی و اجتماعی اثر است. این گفته از دل شکست، فرسودگی و تجربۀ زیسته فقر بیرون می‌آید و عصارۀ نگاه بونگ جون‌هو به رابطۀ انسان فرودست با ساختارهای نابرابر جامعه را نشان می‌دهد.

در سطح روایی، جمله واکنشی مستقیم به فروپاشی نقشه‌های خانوادۀ کیم است. آن‌ها با برنامه‌ریزی دقیق، جعل هویت و هماهنگی جمعی وارد خانۀ خانوادۀ پارک می‌شوند و موفقیت موقتی کسب می‌کنند. اما عوامل غیرقابل‌کنترل مانند باران، بازگشت صاحب‌خانه و حضور زیرزمین، باعث فروپاشی این موفقیت می‌شود. پدر کوین درمی‌یابد حتی بهترین نقشه‌ها در برابر نیروهای ساختاری و تصادفی جامعه ناتوان‌اند.

این جمله در سطح جامعه‌شناختی، بیانگر درونی‌شدن نابرابری است. پدر به تجربه می‌داند که در جامعه‌ای نابرابر، برنامه‌ریزی بلندمدت و امید به پیشرفت، امتیازی است که طبقات بالا از آن برخوردارند. فرودستان مجبورند با شرایط اضطراری و بی‌ثبات زندگی سازگار شوند و «بی‌نقشه‌بودن» راهی برای کاهش دردِ شکست و حفاظت از خود است.

در سطح روانشناختی، جمله تسلیم تلخ در برابر زندگی و پذیرش موقعیتی است که امکان تغییر ساختاری ندارد. نظریه‌های استرس اجتماعی و مدل‌های مقابله با فشار اقتصادی نشان می‌دهند پذیرش محدودیت‌ها و کاهش برنامه‌ریزی بلندمدت، راهبرد روانشناختی برای مدیریت اضطراب و درماندگی است.

تضاد جمله با پایان فیلم هم قابل توجه است. کی‌وو باز هم نقشه‌ای در سر می‌پروراند، اما فیلم نشان می‌دهد احتمالاً همان سرنوشتِ ناکام را تجربه خواهد کرد. بونگ جون‌هو با این جمله، توهم کنترل سرنوشت در جامعۀ سرمایه‌داری را به چالش کشیده و نشان می‌دهد برای برخی، زندگی مسیر انتخاب نیست؛ مسیر تحمل است.

کودک، دیدن حقیقت و پزشکیِ آگاهی

کوچک‌ترین عضو خانوادۀ پارک تنها کسی است که حضور زیرزمین و «دیگری» را حس می‌کند. او نورها را می‌بیند، می‌ترسد و چیزی تشخیص می‌دهد که بزرگسالان انکار می‌کنند. این آگاهی کودکانه، نه برآمده از تحلیل عقلانی، که حاصل ادراکِ بی‌واسطه است؛ ادراکی که هنوز به‌طور کامل با هنجارهای طبقاتی سرکوب نشده است.

واکنش خانواده به این آگاهی، برچسبِ «اختلال روانی» است. فیلم با هنرمندی نشان می‌دهد جامعه، حقیقتِ ناآرام‌کننده را آسیب قلمداد می‌کند و به‌جای پرسش از واقعیت، کودک را بیمار قلمداد می‌کند. این منطق را می‌توان با تحلیل‌های فوکو دربارۀ رابطۀ دانش، قدرت و نهاد پزشکی تبیین کرد.

اسکیزوفرنی در فیلم، فراتر از تشخیص بالینی، استعاره‌ای از شکاف میان واقعیت و روایت رسمی است. کودک چیزی می‌بیند که نظم اجتماعی نمی‌خواهد دیده شود. بنابراین، دیدن به اختلال بدل می‌شود.

از منظر روانشناسیِ رشد (اریکسون)، کودک هنوز در مرحله‌ای است که مرزهای اجتماعی را کاملاً درونی نکرده است. همین امر به او امکان دیدن می‌دهد، اما نه امکان کنش. حقیقت را می‌بیند، اما قدرت تغییر ندارد.

در پایان، پس از انفجار خشونت، کودک به سکوت بازمی‌گردد. جامعه دوباره موفق می‌شود حقیقت را دفن کند. این سکوت یکی از تلخ‌ترین لحظات فیلم است و مراد از آن، آگاهیِ بی‌نصیب از تغییر است.

کد مورس و نمایش شعارهای کرۀ شمالی

در فیلم «انگل»، کد مورس و اشارات ناپیدای کرۀ شمالی صرفاً تزئین بصری  نیست؛ نماد وضعیت سیاسی و اضطراب امنیتی جامعۀ کرۀ جنوبی است. مرد زیرزمین‌نشین پیام‌هایی می‌فرستد که دریافت‌کننده‌ای ندارد. این وضعیت استعاره‌ای از وضعیت شبه‌جزیره است. شهروندان حامل پیام‌های نمادین‌اند اما هیچ پاسخ ملموسی وجود ندارد. کد مورس به وضعیت ارتباطی نابرابر و ترس دائم طبقات پایین در مواجهه با نظم قدرت اشاره دارد. آنتونی گیدنز می‌گوید: "سیاست در زندگی روزمرۀ شهروندان نفوذ دارد، حتی اگر آن‌ها را مستقیماً درگیر نکند."

زیرزمین به‌عنوان محل ارسال پیام، تداعی‌کنندۀ فضای امنیتی و پنهان و نشان‌دهندۀ نظارت غیرمستقیم حکومت است. وفاداری مرد زیرزمین‌نشین به صاحب خانه، یادآور رفتارهای فرهنگی و روانشناختی ناشی از وابستگی به قدرت و ترس از محرومیت است. بونگ جون-هو از سیاستِ «حضور غایب» استفاده می‌کند. کرۀ شمالی دیده نمی‌شود، اما اثرش همه‌جا هست. این رویکرد تضاد میان ظاهر آرام جامعه و تهدیدهای پنهان را بازنمایی می‌کند و نشان می‌دهد حتی زندگی روزمرۀ شهروندان واقف به تهدیدهای پنهان است.

پیشاهنگ‌ها و نمادپردازی تربیتی

اشاره به پیشاهنگ‌ها در فیلم «انگل» نمونه‌ای از نمادپردازی تربیتی و طبقاتی است. پسر خانوادۀ پارک عضو پیشاهنگ‌هاست؛ نهادی که نمایندۀ نظم، انضباط، کار گروهی و آماده‌سازی برای آینده است. این ویژگی‌ها، سرمایه‌های فرهنگی و اجتماعی طبقات متوسط و بالا را نشان می‌دهند که به‌صورت نهادی منتقل می‌شوند.

خانوادۀ کیم هیچ نهادی برای آموزش، حمایت و آینده‌سازی ندارد. حیاتشان به تهدید، اضطراب و بقا پیوند خورده است. تفاوت این دو تجربۀ زیسته نشان می‌دهد نابرابری از کودکی بازتولید می‌شود و در دسترسی به منابع، تربیت، هنجارها و چشم‌انداز آینده حاضر است. اردوهای پیشاهنگی، باران شبانه و محیط‌های آموزشی برای طبقۀ فرادست تجربه‌ای مثبت و خاطره‌ساز است، اما برای خانوادۀ کیم یادآور محدودیت و آسیب است. این تضاد، بازتولیدِ نابرابری زیسته را در سطح نمادین و عملی نشان می‌دهد.

خانوادۀ پارک: مهربانی مشروط و انتقاد اجتماعی

خانواده پارک ساده و مهربان به نظر می‌رسد، اما این مهربانی مشروط و متکی به قدرت است. آن‌ها اعتماد و سخاوت را از موضع امنیت و ثبات نشان می‌دهند. فقط تا زمانی مهربانند که نظم و آسایششان تهدید نشود. این مهربانی نتیجۀ نفوذ قدرت و اختیار بر طبقه پایین است، نه همدلیِ بی‌قید و شرط.

از دید روانشناختی، این رفتار نشان‌دهندۀ «توهم عدالت» در طبقۀ مسلط است: آن‌ها فرودستان را منبع خدمات و نیروی کار می‌بینند. خانوادۀ کیم هم در فشار بقا و محرومیت، رفتارهایی نشان می‌دهند که از دید طبقۀ فرادست، ناسازگار یا حتی شرارت‌بار جلوه می‌کند. فیلم تأکید می‌کند که نابرابری و فاصلۀ طبقاتی نه ناشی از بدخواهی افراد، که برآمده از ساختار اجتماعی حاکم است.

شباهت «انگل» به «بانوی مهرجویی»

شباهت میان «انگل» و فیلم «بانو» ساختۀ زنده‌یاد داریوش مهرجویی، چه در سطح روایت و چه در سطح منطق اجتماعی و روانی قابل بررسی است. هر دو فیلم، خانه را به‌عنوان میدان تضاد طبقاتی و اخلاقی انتخاب می‌کنند و ورود «دیگری» به نظم ظاهراً امن را به تصویر می‌کشند.

«بانو» در خانه‌ای اشرافی با ورود افراد فرودست مواجه می‌شود. ورود این افراد ابتدا انسانی و اخلاقی به نظر می‌رسد، اما به‌تدریج نظم خانه فرو می‌ریزد. این منطق، بسیار نزدیک به منطق «انگل» است؛ خیرخواهی در غیاب عدالت ساختاری، به بحران می‌انجامد.

مهرجویی، مانند بونگ جون‌هو، قضاوت اخلاقی ساده ارائه نمی‌دهد. فرودستان در «بانو» نه قربانی‌اند و نه قهرمان. آن‌ها حامل خشمی تاریخی‌اند که در فضای خانه مجال بروز می‌یابد. این نگاه، ریشه در سنت رئالیسم انتقادی دارد.

از منظر نظری، می‌توان هر دو فیلم را در چارچوب تحلیل‌های گرامشی از هژمونی دید. نظم مسلط نه فقط با زور، که با رضایت و اخلاق تثبیت می‌شود. اما این رضایت شکننده است. وقتی شکاف‌ها عیان می‌شوند، اخلاق فرو می‌پاشد.

«بانو» الهام‌گرفته از متون ادبی و سینمایی دربارۀ طبقه و قدرت است و شاید بتوان «انگل» را امتداد همین سنت دانست؛ سنتی که خانه را به صحنۀ سیاست بدل می‌کند.

خشونت، فروپاشی و پایانِ بی‌کاتارسیس

کاتارسیس مفهومی است برگرفته از نظریۀ ارسطو در «بوطیقا» و به حالتی گفته می‌شود که مخاطب، پس از تجربۀ ترس، اندوه یا تنش در اثر هنری، به آرامش، تخلیۀ احساسی یا فهم اخلاقی می‌رسد.در تراژدی‌های کلاسیک، مرگ قهرمان غمبار است، اما نوعی تسکین یا معنا ایجاد می‌کند. 

خشونت پایانی «انگل» نه کاتارسیس می‌آورد، نه رهایی. این خشونت، انفجار انباشت‌شدۀ نابرابری است؛ خشونتی بی‌نقشه، برنامه‌ریزی‌نشده و  واکنشی. فیلم در این سکانس‌ها با نظریه‌های ژیژک هم‌خوان می‌شود که خشونت را پیامد نظم نابرابر می‌داند.

قتل، مرگ و فروپاشی هیچ‌چیز را حل نمی‌کنند. پدر خانوادۀ کیم به زیرزمین می‌رود و جایگزین حذف‌شدگان پیشین می‌شود. چرخه تکرار می‌شود. این پایان، به‌شدت بدبینانه است و هرگونه خیال رهایی فردی را نفی می‌کند.

نقشۀ پسر برای خرید خانه در پایان فیلم به‌وضوح خیال‌پردازانه است. بونگ جون‌هو با این پایان، نشان می‌دهد امید در غیاب تغییر ساختاری، توهم است.

سینما به‌مثابۀ آینۀ جامعه

«انگل» فیلمی دربارۀ آدم‌های خوب و بد نیست؛ دربارۀ ساختاری است که انسان‌ها را به موقعیت‌های غیرانسانی می‌راند. بونگ جون‌هو با ترکیب فرم سینمایی، نمادپردازی و تحلیل اجتماعی، اثری خلق کرده که بازتاب محلی و جهانی می‌یابد.

وعده وزیر ورزش برای حمایت ویژه از دختران در المپیک

بیشتر بخوانید:

گرن تورینو؛ فیلمی ساده، اما عمیقا انسانی

نقد فیلم کارت به کارتی دامان خودتان را هم خواهد گرفت

فیلم کره‌ای "مادر" ؛ جهانی ترین چهرۀ عشق و جنون

حذف‌های کوچک، سکوت‌ها و مسئولیت؛ «چیزهایی که می‌کُشی» تماشاگر را محک می‌زند

تماشاخانه

ایران در پرتگاه بحران آب؛ یک نوسان اقلیمی کافی است تا همه‌چیز فروبریزد / اگر فقط ۴۰ درصد آب مصرف می‌شد ایران امروز تشنه نبود (فیلم)

دو دقیقه سینمای شاعرانه ؛ جمع اضداد (تماشا کنید)

فیلم های دیگر