گیلگمش، اصغر فرهادی و حسرت یک سه‌گانهٔ انکیدویی

عصر ایران؛ احمد آمانی - «داستان‌های موازی» فیلمی خوش‌ساخت، در سطح استانداردهای جهانی و جذاب است؛ فیلمی که با جرات می توان گفت تکنیکی‌ترین فیلم فرهادی است. اما همین توان اجرایی خیره‌کننده، ناتمامی روایتش را دردناک‌تر می‌کند. فرهادی جهانی جذاب و استادانه ساخته، اما ایده‌های درخشان آن فرصت نمی‌یابند تا تمام قامت بایستند. مسئله کمبود ایده نیست؛ وفور ایده‌هایی است که پیش از رسیدن به عمق، جای خود را به یکدیگر می‌دهند. حاصل، تناقضی عجیب است: فیلمی خوش‌ساخت که می‌تواند تماشاگر را در پایان، نه با پرسشی زنده، بلکه با احساس ناتمام‌ماندن تجربه تنها بگذارد.

سه ایده، بیش از همه، در فیلم توجه را به خود جلب می‌کنند.

نخست، خاطرهٔ نویسنده از پدری که پس از جدایی، روبه‌روی خانهٔ تازهٔ مادر آپارتمانی می‌خرد؛ ظاهراً برای آنکه فرزندان به مادر نزدیک باشند، اما در واقع برای تماشای زندگی زنی که از دست داده است. او هر شب به اتاق خود می‌رود و زندگی مادر و مردی را دید می‌زند که در نگاهش خانواده را نابود کرده است. این فقط خاطرهٔ خیانت نیست؛ داستان انسانی است که نمی‌تواند از فقدان عبور کند و نزدیکی مکانی را جایگزین رابطهٔ ازدست‌رفته می‌کند. پنجره، برای او، هم امکان دیدن است و هم زندان.

دوم، کشف نیتا دربارهٔ صدای قدم‌ها: پس از کار در استودیوی بازسازی صدا درمی‌یابد که هر انسانی صدای راه‌رفتن مخصوص خود را دارد؛ گویی قدم‌ها نیز شخصیت دارند. چه ایدهٔ شگفتی: آدم‌ها پیش از آنکه دیده شوند، شنیده می‌شوند. صدا می‌تواند امضای حضور باشد، اما همین امضا را می‌توان در استودیو دوباره ساخت. پس چیزی که نشانهٔ واقعیت به نظر می‌رسد، ممکن است محصول جعل هنرمندانه باشد. کار شخصیت‌ها در ساختن صداهای سینمایی، از همین راه به مسئلهٔ اصلی فیلم، یعنی رابطهٔ امر ساخته‌شده و امر واقعی، پیوند می‌خورد.

سوم، و شاید مهم‌تر از همه، داستانی است که به زندگی کسانی که موضوع آن هستند سرایت می‌کند. نویسنده از پشت پنجره رابطه‌هایی را تخیل می‌کند؛ در واقع، داستان او با واقعیت هیچ همخوانی ندارد: داستان نویسنده، روایت یک زن و دو مرد و عاشق‌شدن و خیانت میان این سه در استودیوست؛ اما در استودیو با دو برادر و یک زن روبه‌رو هستیم که هیچ رابطهٔ عاشقانه یا خیانتی میان آن‌ها وجود ندارد. اما وقتی دست‌نوشته به دست آدم‌های واقعی می‌رسد، تخیل دیگر در محدودهٔ کاغذ باقی نمی‌ماند. آنچه ابتدا واقعیت نداشت، می‌تواند با خوانده‌شدن، بدگمانی و واکنش تولید کند. داستان فقط جهان را بازنمایی نمی‌کند؛ در آن مداخله می‌کند.

اینجاست که می‌توان نیچه را در کتاب «تبارشناسی اخلاق» به یاد آورد: کشیش زاهد برای ایفای نقش طبیب، نخست زخم می‌زند. البته نویسندهٔ فیلم را نباید بی‌واسطه با کشیش نیچه یکی گرفت؛ نسبت میان این دو، سازوکاری است که تفسیر می‌تواند از طریق آن رنج را تشدید کند. روایت، زخمی را به زندگی وارد می‌کند و آدم‌ها سپس جهان را از دریچهٔ همان زخم می‌بینند.

پرسش این است: چرا در «داستان‌های موازی» بیشتر با ایده‌های ناب روبه‌رو می‌شویم تا تحقق کاملشان؟

برای توضیح این فاصله، می‌توان از حماسهٔ گیلگمش کمک گرفت.

در حماسه، گیلگمش به نبرد خمبابا، نگهبان قدرتمند طبیعت وحشی، می‌رود، اما به تنهایی قادر به شکست‌دادن او نیست. انکیدو که از جهان وحشی آمده و به زندگی انسانی پیوسته است، همراه گیلگمش می‌شود. آن دو خمبابا را می‌کشند؛ اما پس از پیروزی، خدایان مرگ انکیدو را مقرر می‌کنند. گیلگمش، داغدار دوستش، با حقیقت مرگ خود روبه‌رو می‌شود.

در این خوانش استعاری، گیلگمش توان اجرای اثر است: مهارت، امکانات، تسلط و قدرت ساختن. انکیدو ایدهٔ خلاقی است که باید از حالت خام بیرون بیاید و در روایت زندگی کند. خمبابا نیز گره داستانی و مقاومت مسئله‌ای است که اثر می‌خواهد با آن مواجه شود؛ آن خمبابا و پیچیدگی انسانی که صرفاً با «مطرح‌کردن» و «نمایش مهارت» شکست نمی‌خورد.

البته ایده و اجرا دو قلمرو کاملاً جدا نیستند. یک انتخاب صوتی یا تصویری نیز می‌تواند خودِ ایده باشد. مقصود این است که توان اجرایی، هرقدر بزرگ، بدون پرورش تجربهٔ انسانی اثر کافی نیست.

بسط همان جایی است که ایده از طرحی جذاب به نیرویی زنده تبدیل می‌شود.

«داستان‌های موازی» از این منظر، گیلگمشی قدرتمند با سه انکیدوی بالقوه است. اما هیچ‌کدام مجال کافی برای ظهور پیدا نمی‌کنند. فیلم چهرهٔ آن‌ها را نشان می‌دهد، بی‌آنکه تمامی نیروی‌شان را وارد میدان کند. شکست، نه از فقر تخیل، بلکه از تحقق‌نیافتن آن می‌آید.

حماسهٔ گیلگمش در افق هوش مصنوعی معنایی تازه پیدا می‌کند. فرض کنیم روزی بتوان با دادن فیلم‌نامه و دستورهای دقیق، فیلمی از نظر بصری و فنی بسیار متقاعدکننده تولید کرد. در آن صورت، بخشی از قدرت گیلگمش دسترس‌پذیرتر خواهد شد. اما پرسش همچنان باقی می‌ماند: چه چیزی باید ساخته شود، چرا و تا کجا؟ یعنی دقیقاً مسئلهٔ انکیدو.

مسئله این است که تولید ایده با پرورش آن یکسان نیست؛ همان‌طور که ساختن تصویری چشمگیر، لزوماً به معنای آفریدن تجربه‌ای ماندگار نیست.

به معنایی دقیق‌تر، در عصر هوش مصنوعی دیگر گیلگمش شاهِ بر تخت نشسته نیست، بلکه این انکیدو و ایده است که فرمانروا خواهد بود. حتی در پایان حماسهٔ گیلگمش نیز به وضوح می‌بینیم که پس از مرگ انکیدو، گیلگمش به صورت استعاری با مرگ و پایان خویش روبه‌رو می‌شود و در سوگ او سوگواری شگفتی می‌کند.

بی تردید، مقایسه داستان‌های موازی با فیلم «چهارشنبه‌سوری» روشنگر است. آن فیلم، در این خوانش، یک کانون دراماتیک روشن دارد و شک، خیانت، ترس و قضاوت را پیرامون همان کانون گسترش می‌دهد. حتی اگر «داستان‌های موازی» را از نظر اجرا بلندپروازانه‌تر بدانیم، «چهارشنبه‌سوری» انکیدویی تمام‌قد دارد: ایده‌ای که در موقعیت‌ها و تصمیم‌های شخصیت‌ها رشد می‌کند، نه اینکه صرفاً معرفی شود.

شاید شکل مناسب‌تر «داستان‌های موازی»، ساخت یک سه‌گانه بود، درست مانند سه‌گانهٔ کیشلوفسکی؛ نه نسخه‌ای از «آبی، سفید، قرمز»، بلکه سه فیلم مستقل و مرتبط که هرکدام زمین بازی خود را داشته باشند. اهمیت الگوی کیشلوفسکی در همین استقلال همراه با پیوند است: سه فیلم که هرکدام جهان روایی خود را می‌سازند، اما در کنار یکدیگر افقی مشترک می‌گشایند. در واقع، «داستان‌های موازی» قربانی ناکافی‌بودن زمان برای روایت این سه ایدهٔ قدرتمند در دل فیلم است.

یک فیلم دربارهٔ نگاه‌کردن و اسارت در فقدان؛ یکی دربارهٔ صدا، هویت و بازسازی حضور؛ و دیگری دربارهٔ تخیلی که واقعیت را آلوده و دگرگون می‌کند.

در چنین سه‌گانه‌ای، هر ایده فرصت می‌یافت در داستانی مستقل بسط پیدا کند؛ شخصیت‌ها، رابطه‌ها و پیامدهایش شکل بگیرند و به سرانجام برسند. آن‌وقت این سه انکیدو، به جای آنکه در زمان محدود یک فیلم مجال ظهور نیابند، می‌توانستند هرکدام تمام‌قد در کنار گیلگمشِ فرهادی بایستند.

حسرت «داستان‌های موازی» دقیقاً همین است: فرهادی سه انکیدوی نیرومند را به میدان آورده، اما فرصت همراهی کامل با آن‌ها را فراهم نکرده است. در استعارهٔ این نقد، خمبابا نه به دلیل ضعف گیلگمش، بلکه به دلیل ناتمام‌ماندن پیمان او با انکیدو است که پیروز می‌شود.

اگرچه بی‌تردید «داستان‌های موازی» فیلمی دیدنی، جذاب و قدرتمند از لحاظ بصری و ساخت است، شاید اگر در قالب یک سه‌گانه ساخته می‌شد، اکنون با آثاری در تراز جهانی، همچون سه‌گانهٔ «آبی، سفید، قرمز» و مجموعهٔ «ده فرمان» کریستف کیشلوفسکی، از یک هنرمند خوش‌فکر ایرانی روبه‌رو بودیم.

آن سه‌گانهٔ ساخته‌نشده، همچنان خیال‌انگیز است: اگر هرکدام از این سه ایده فرصت می‌یافتند صدای قدم‌های خود را پیدا کنند، فرهادی چه جهانی می‌توانست بسازد؟