آغاز بيست و هشتمين جشنواره نمايش فجر از فردا

ایران: فردا (جمعه دوم بهمن ماه) در حالي زنگ بيست و هشتمين جشنواره تئاتر فجر به صدا درمي‌آيد كه 16 نمايش، ميزبان تماشاگراني از ايران و جهان خواهند بود؛ قاعدتاً بسياري از تماشاگران خارجي كه خود از افراد تخصصي گروه‌هاي تئاتر‌ي‌اند، دل به نمايش فرهنگ‌شناختي، مردم‌شناسي و تاريخي ايراني دارند؛ از سوي ديگر بحث استانداردهاي فني بازيگري است كه ذهن تماشاگري گوناگون را متوجه بازي فريبرز عرب‌نيا در تئاتر مي‌كند؛ بازيگر نقش مهم مختار در مختارنامه. ميرباقري چند روزي است كه روي صحنه است و اين نمايش در حالي فردا به روي صحنه مي‌رود كه يكي از آثار آغازگر تئاتر فجر امسال بوده و چون اجراي روز اول جشنواره را به خود اختصاص داده زير ذره‌بين منتقدان داخلي و بين‌المللي خواهد بود. متن، اجرا، بازيگري «بهرام چوبينه» نكات قابل‌ذكري دارد كه در پي مي‌آيد.

درام كهن اجتماعي

قدرت فردوسي ستودني است؛ ستودني تا جايي كه در خلق درام بي‌مانند عمل مي‌كند. آنجا كه لازمه داستان است، چنان به توصيف مي‌پردازد كه گويي يك نقاش است؛ آنجا كه تعليق روي مي‌دهد، چنان سيال و بي‌تكلف سخن مي‌گويد كه انگار دارد براي تو حرف مي‌زند.

داستان مربوط به بهرام چوبين در شاهكار حكيم توسي هم طولاني است و هم ساده.
اين طولاني بودن عمدي است زيرا شاعر تعليق را ايجاد كرده و هي مي‌خواهد داستان را كش بدهد تا قصه لو نرود و از سوي ديگري، منطقي گفتاري بر زبان او حاكم است. به زباني ساده يعني فقط حرف مي‌زند. فردوسي در چنين صحنه‌هايي به يك پليسي‌نويس جهان كهن شبيه است؛ خالق بي‌چون و چرای معمايي در داستان كه پي بردن به اين معما در گرو خواندن كل داستان است. يكي از شگردهاي فردوسي هم همين است. او مي‌خواهد تو را پاي ديوان خود نگه دارد تا داستانش را دنبال كني، ببيني و بشنوي و بروي.

همين لحن حاكم بر داستان فردوسي كه نه تنها خاص او بلكه فصل مشترك تمام حماسه‌گويان منثور و منظوم فارسي است در تئاتر «بهرام چوبينه» لحاظ شده. كارگردان به لحاظ روايتي تحت تأثير «زيربافت» زباني است. اين زير بافت زباني هم فردي نيست، نه‌تنها خاص فردوسي بلكه متعلق به هر فرد ديگري نيست. «زيربافت» زباني ما در طول تاريخ از علم تاريخ كيفيتي مشترك داشته و ريشه در ناخودآگاه جمعي زبان دارد.

بازي فريبرز عرب‌نيا در«بهرام چوبينه» نشان مي‌دهد كه تجربه كار اخيرش با يك كارگردان مؤلف تئاتر و تلويزيون حداقل ثمربخش بوده است. او قريب 5 سال با دستمزدي ماهيانه در خدمت تيم توليدي سريال مختارنامه بود و در نقش يكي از شخصيت مهم تاريخي «مختار» مقابل دوربين رفته است، اما بحث مختار و تجربه نقش تاريخي در كل حائز اهميت قرار مي‌گيرد زيرا مختار يك شخصيت تاريخي مثبت و درواقع قهرمان است. بنابراين به لحاظ زندگي جسمي نقش يك بعد ثابت دارد. اين نقش شبيه نقش تاريخي مثبت و ثابت بوده كه در تاريخ سينما ديده‌ايم. في‌المثل نقش حضرت حمزه (ع) عمو و صحابي بزرگ رسول خدا، نقشي ثابت و در عين حال قهرمان داستان است؛ بنابراين با تمام ستايشي كه از كار هنرمند صاحب سبك (آنتوني كوئين) شده، اما باز 50، 60 درصد از زندگي جسمي نقش براي بازيگر قابل مطالعه و تفهيم است و همين مثبت بودن و ثبوت شخصيتي، الهام‌ بخش او در ايفاي نقش خواهد بود. قصه نقش تاريخي 5 ساله عرب‌نيا هم بر همين منوال است اما نقش تاريخي بهرام چوبينه ثابت و مثبت نيست. اين منشي التقاطي است. يعني صحت و سقم داده‌ها و اطلاعات تاريخي درباره بهرام متوارد و در هم و برهم است و آنقدر دوره‌هاي زماني و مكاني مرتبط با او قاطي و تركيب شده است كه سر درآوردن از بهرام اصلي سخت و تا حدودي غيرممكن به نظر مي‌رسد.

بنابراين كار بازيگر در ايفاي چنين نقش‌هايي دشوار است. ما از يك طرف بهرام گور داريم و از سوي ديگر با صفت چوبينه روبه رو مي‌شويم. شاهنامه هرمز او را همتراز با رستم قرار داده است. آخرين اژدها‌كشي در شاهنامه هم به او منسوب است. از سوي ديگر شواهد تاريخي دال بر عضلاني بودن و تنومندي او دارد. مي‌گويند صفت چوبينه به خاطر همين هيكل عظيم‌الجثه بوده است. از ديگر سوي، او به مدد همين بازوان قدرتمند تيراندازي ماهر بوده است، به همين دليل در روايت كهن او را به آرش نيز منسوب دانسته‌اند. اين در حاليست كه ما بهرام را با همان شعر مشهور مي‌شناسيم؛ «بهرام كه گور گرفتي همه عمر، ديدي كه چگونه گور بهرام گرفت.»

لحن اين زبان طوري است كه او آدم مثبتي نبوده و بازگو كردن سرنوشت وي عبرت و پندآميزي توأماني را براي شنونده دربردارد. همچنين برخي ديگر از مورخين نيز از او به عنوان «بهرام ششم ساساني» ياد كرده‌اند؛ اما اصلاً از سلسله ساساني نبوده است. همه اين تواردهاي تاريخي و افسانه‌اي از بهرام شخصيتي التقاطي، بدون ثبات و مرموز مي‌سازد. بنابراين بازيگر در تجسم بخشي به زندگي روحي نقش كارش چندان ساده نيست. اما با اين حال فريبرز عرب‌نيا بازي ضعيفي از خود ارائه نمي‌دهد. تجربه حضور ستاره‌هاي سينماي دهه‌هاي‌ گوناگون طي اين يكي دو سال بطور متوسط روال خوبي داشته است؛ بيژن امكانيان نيز در ديوار چين بازي نسبتاً قابل قبولي ارائه كرد؛ البته او گاهي در بيان ديالوگ‌ها اشتباهاتي را مرتكب مي‌شد كه بدون تعارف بايد بگويم خيلي شانسي و اتفاقي به نقطه قوت منجر مي‌شد؛ مثلاً در اجرايي كه نگارنده اين سطور از بازي امكانيان ديده سرشار از ايرادهاي بياني و به زبان محاوره تپق‌هاي كلامي بود. اما همين اشتباه زيبايي خيره‌كننده‌اي را بطور اتفاقي به نمایش اضافه مي‌كرد؛ يكي از اين ديالوگ تلفظ تركيب «اين كره زمين» بود كه امكانيان به اشتباه آن را «زمين كره» تلفظ مي‌كرد و اگر يك منتقد غربي فارسي‌دان چنين ديالوگي را مي‌شنيد، ذهنيتش با شالوده‌شكني كلامي و بحث‌هاي پست‌مدرنيسمي زبان درگير مي‌شد، درحالي كه اينگونه نبود و تنها به قول معروف يك تپق بود. عرب‌نيا اما در اين تئاتر چنين نكته‌هايي را ندارد. بازي‌اش در حد توان معقول است. در نقش تاريخي جاافتاده به نظر مي‌رسد و حداقل ويژگي‌هاي ظاهري نقش را پذيرفته است.

حیرت در مقابل تاریخ

تاريخ خود آنقدر جذاب است كه هر هنرمندي را در مواجهه با آن دچار «حيرت» كند؛ يكي از منتقدان تئاتر مغرب‌زمين بر اين باور بود كه «حيرت» مرگ هرمنوتيك است؛ در نوع خودش حرف جالبي است، استدلال او براي اين حرف خود، مرتبط دانستن مفهوم حيرت به كودكي انسان بود. مي‌گفت تنها كودكان در مقابل مفاهيم حيرت مي‌كنند و هر اثري كه به حيرت برسد اثري كودكانه و به زبان نقادانه و آسيب‌شناسي پيش پا افتاده است. آنچه كه در كار شكرخداگودرزي در مواجهه با متن تاريخي جاي بحث دارد همان حيرت است. همين مسئله باعث نقدهاي آشكار به كار او خواهد شد زيرا وقتي حيرت آمد نوعي استحاله  صورت مي‌گيرد. مؤلف دوم در مقابل مؤلف اول رنگ مي‌بازد و بيشتر روايتگر مؤلف نخست مي‌شود.

اين تعبير در بسياري جاهاي نمايش صدق پيدا مي‌كند. امكان طراحي ايده‌پردازانه، امكان دادن ميزانسن‌هاي ناگهاني و مكاشفه‌انگيز و امكان نورپردازي اتفاقي و لحظه‌اي در اجرا سلب شده است. به راستي چه چيز يك داستان تاريخي مي‌تواند جذاب باشد؛ مگر آنكه ما آن را در ايده‌اي تازه بجوشانيم، تغيير فرم دهيم و تركيب جديدي ارائه كنيم و گرنه چرا بايد تئاتر ببينيم؟ كتاب مي‌خوانيم، قدرت تأويل متن بسي فراتر از تأويل ديداري است. در هر حال تئاتر آني است، تأويل آن منوط به آن لحظه است. شايد لحظه بعد تأويل عوض شود يا چيز ديگري از آب درآيد. البته اين ضعف نيست، بلكه ويژگي تئاتر است؛ يك ويژگي كه اگر با كنترل و حساسيت خاصي از آن مراقبت نكنيم، نمي‌توان در «آنها» «ثانيه‌ها» و لحظات برق‌آگين مرواريدي مفهومي از آن صيد كنيم.